摘要：张爱玲擅长以三角恋爱模式处理都市男女的情感纠葛。在《十八春》中，她构建了多层次的三角恋爱关系，使其成为小说的核心结构，让叙事获得了繁复化、简约化和凡俗化的特征，并在人物形象塑造方面形成了不同的人物功能类型，对叙事空间的布设产生影响。实际上，小说中的三角恋爱模式，是张爱玲对中国近代言情小说中最为常见的故事模式的继承与超越，它赋予了其小说亦雅亦俗的风格，丰富了现代小说叙事的艺术。
关键词：张爱玲小说；十八春；三角恋爱模式；叙事；高雅文学；通俗文学
一
《十八春》是张爱玲小说中的异数，它有着柔美动人的爱情描写，鲜见而略显光明的收尾和明晰的时代背景，这在她的创作中是极为罕见的。《十八春》后来改作《半生缘》，其中的部分内容被删改。两个版本之间的差异是评论家和批评家们的焦点，至于小说中的三角恋爱模式却很少有人关注。
三角恋爱是张爱玲惯常使用的叙事模式，《传奇》（增订本）中的15篇小说，仅有《沉香屑·第二炉香》和《鸿鸾禧》两篇与之无涉，其余13篇均和它有关联。譬如：梁太太忙碌地编织蛛网般的多角关系，连侄女都不放过（《沉香屑·第一炉香》）；聂传庆的病态，源自他过度沉溺于父辈们的三角恋情，虚妄的想象把他给毁了（《茉莉香片》）；许小寒的恋父，牵引出复杂的人际关系（《心经》）；相亲舞会上，等待再嫁的白流苏负气击败了自己的亲妹妹，重启婚姻之路（《倾城之恋》）；琤琤狼狈奔回娘家，只因丈夫有了外遇（《琉璃瓦》）；七巧终结了与小叔子姜季泽若有似无的私情之后，一步步走向黑暗可怖的深渊（《金锁记》）；有妇之夫吕宗桢假戏真做，让自己和吴翠远在大白日里做了个好梦（《封锁》）；一张人脸侧影引出潘汝良的暗恋，在他欲表白、将作罢时，却发现那女子早有所属（《年轻的时候》）；章云藩的新女友余小姐，想必加速了郑川嫦的死（《花凋》）；佟振保的心思老是在圣洁的妻和热烈的情妇之间徘徊（《红玫瑰与白玫瑰》）；推拿室门前的旧式妻子们等待丈夫归来中的忧虑（《等》）；好色又吝啬的哥儿达先生与梁太太不相上下，连女佣阿小都有几分鄙视他了（《桂花蒸·阿小悲秋》）；米先生无奈地周旋于将逝的老妻与年轻的新妇之间（《留情》）。在这些小说中，三角关系出现的时机不定，篇首、中段、结尾，交叉或贯通全篇都有；它对故事情节的演进、变化的影响有别，推进、阻滞、终结、反转不一而足；它存在的状态或隐或显，往往促成人物之间某种反常、特异的关系，构成各式各样的三角，每篇小说均有所不同。原本是言情小说中常见的故事模式在张爱玲的笔下变得多姿多彩。
“三角恋爱”是中国近现代言情小说中最为常见的故事模式之一，众多的作家，无不精于此道。明末清初，才子佳人小说，以《红楼梦》最典型；20世纪20年代有鸳鸯蝴蝶派的哀情小说、张资平的作品最为盛行，30年代有以张恨水为代表的新章回小说，40年代有以秦瘦鹃为代表的旧体言情小说。三角恋爱几乎成为这类小说结构的一种“定律”。难怪张恨水在《美人恩》自序中感慨：“予读言情小说多矣，而所作亦为数非鲜。经验所之，觉此中有一公例，即内容不外三角与多角恋爱，而结局非结婚，即生离死别而已。予尝焦思，如何作小说，可逃出此公例。”[1]有意思的是，面对“公例”，满怀焦虑的张恨水并未选择放弃，而是继续以此法创作。“公例”也即“传统”。张爱玲是一个非常关注和热爱传统的作家，她的小说写的多是都市男女的情感纠葛，她向来执著于用“公例”处理类似的题材，《传奇》中所积累的三角恋爱叙事经验在《十八春》中得到了更为集中的表现。在艾略特看来，“传统并不能继承，假若你需要它，你必须通过艰苦的劳动来获得它”。[2]张爱玲的成功，不仅仅因为她善于营构一种苍凉的人生底色，并以小人物的平凡生活引发读者普遍的共鸣，也因为她在继承传统的同时对小说艺术的发展有创造性的贡献，还因为她小说中的通俗手法——三角恋爱模式——实际上并不那么通俗。也许张爱玲的小说能教我们学会转换眼光和角度，洞见通俗小说惯用的手法所涉及的那些不通俗的问题。
二
中国古典小说的叙事结构，基本上是以情节为中心的。这种情形，经过“新小说家”和“五四小说家”的努力发生了很大的变化，情节中心要么被摒弃，要么被淡化。后起之秀张爱玲并未延续这样的态势，她做出了某种或可称之为反拨的姿态。事实上，现代小说的发展并非一味朝着单一的方向勇猛精进，它总是会有洄漩、驻足，或是回眸。张爱玲认为：“作者是应该尽一份努力，使读者明白他所要表现的，而且一个小说的故事性，也仍然要保留。”[3]在中西小说的发展过程中，小说家们越来越忽视故事，而张爱玲自始至终是一个看重故事的作家。小说是形式的艺术，为建构完美的艺术形式，使故事情节富于变化、保持完整性，小说家往往注重从结构层面对素材进行加工安排。在《十八春》中，张爱玲以“三角恋爱模式”为核心组织故事，发挥它在小说叙事结构上的功能，利用其加强故事，并使小说叙事获得了繁复化、简约化和凡俗化的特征。
《十八春》中存在着大量的三角关系。小说主要叙述顾曼桢和沈世钧之间的恋情，以此为纽带，张爱玲构建了两大三角关系群组。顾曼桢一方有：曼桢、叔惠、世钧，曼桢、曼璐、祝鸿才，曼桢、曼璐、慕瑾，曼桢、世钧、慕瑾，曼桢、世钧、祝鸿才，共五个三角。沈世钧一边有：世钧、曼桢、翠芝，世钧、叔惠、翠芝，叔惠、翠芝、方一鹏，翠芝、窦文娴、方一鹏，共四个三角。两个群组间的三角关系互为因果，勾连延引，贯穿于整个文本的始终。初读小说，曼桢与世钧的恋情故事给人留下了深刻印象。若从三角关系群组切入作品，曼桢一组的核心人物是其本人；世钧群组中，他与各个三角与有着这样或那样的牵连，但作为小说男主角的他却未能成为群组的中心，反倒是翠芝成为关键人物。由此，小说的叙述不再局限于曼桢和世钧的恋情，还讲述了翠芝追寻爱情的故事，联结两个故事的人物是世钧，他们三人构成小说的“核心三角”。小说开篇，“核心三角”尚未形成，它的形成有赖于另一个三角，我们权且称之为“贯通三角”，即曼桢、叔惠、世钧三人所形成的关系。两男一女，其所引发的想象和猜测可想而知，令人意外的是，他们三人并未发生情感方面的冲突。随情节的推进，叔惠和曼桢的南京之行牵引出更为复杂的人物关系，“核心三角”至此方才显露端倪。“贯通三角”连通小说首尾，篇末先转为翠芝、叔惠、世钧三人的关系，叔惠退出后，再变成曼桢、翠芝、世钧、慕瑾四人之间的纠葛，小说至此终了。依布雷蒙对叙事的研究，叙事的基本序列由三个功能组合而成：表示可能发生的变化；表示是否实施这种变化；表示变化是否实现。[4]这三个序列对应了文本叙事的基本结构，一个完整的叙事则要包括三个阶段。在《十八春》中，“贯通三角”出现，是故事的开端；“贯通三角”的发展演变，“核心三角”的形成是情节的展开，不同力量介入到三角之中，引发人物间的关系变化，任何的变化都可能朝着恶化或是改善两个方向前进，从而影响人物理想中的发展路径，出现情节的波澜起伏；“贯通三角”和“核心三角”的最终解体，故事煞尾。显然，叙事各阶段与叙事基本序列的功能大致对应，三角恋情的发展变化成为小说的核心结构，其在叙事结构上的功能得到实现。
三角恋爱模式在显示其叙事结构功能的同时，亦形成小说叙事的诸多特征。小说中，“贯通三角”和“核心三角”前后对照、彼此交织推进，敷演成小说的主干故事，构成小说的主要三角。杨义评价《十八春》：“它写得出色的地方依然是那些被社会所践踏（顾曼璐），被命运所播弄（顾曼桢），被家庭所陷没（石翠芝）的女性”。[5]显然，伴随主干故事，还附带着曼璐的故事。再有，在老辈的“旧式”三角关系（沈世钧的父母与姨太太）中，我们可以读出世钧母亲的故事。如果细究，小说中还有更多的故事，而这些大大小小的故事无一不与主要三角有着千丝万缕的联系，在小说中形成一系列的次要三角。小说中的主要三角由两大三角构成，次要三角又由多个小三角构成，主次三角模式在小说中形成了多层次组合、交织，有机地凝聚成一个整体。各个三角之间，环环相扣，看似琐碎的故事，繁而不杂，多而不乱，小说的情节更为密实、集中，未流于淡化或混乱。“《十八春》是张爱玲小说中故事最完整、头绪最清晰、组织结构最严密的一部”，“作为连载小说，其情节的绵密和流畅已属上乘”。[6]这样的评价并不为过。此外，每个人物都粘结在不可逃脱的关系网络中，人物关系的变动造成各样力量的变化，推动着情节的发展。再者，三角模式的多层次组合，适宜表达人们丰富的情感和复杂的社会交往。作家极高的结构能力和圆熟的技巧，赋予了小说叙事繁复化的特征。
从另一个角度来看，多层次的三角结构给小说带来简约化的特点。《十八春》是张爱玲小说中最长的一部，却不到二十四万字。三角恋爱模式增加了故事的容量，而文本的长度并未拉长，有限的篇幅容纳了足够繁复多变的事件。事件的复杂与人物之间是怎样的关系？亨利·詹姆斯说过：“人物难道不就是为了限定事件而存在？而事件难道不就是为了提示人物而存在的吗？”[7]三角恋爱模式促成人物与事件的有机结合，故事情节的起伏跌宕得以展现的同时，人物形象的丰满与复杂亦在其中得以实现。由于三角本身特有的张力，使人物关系呈现为一种变动不居的状态，人与人之间微妙的关系和相互影响得以呈现，从而推动情节的前进，展示社会生活状态的多样性。我们可以说三角恋爱模式犹如张爱玲的“奥卡姆剃刀”。
三角恋爱模式亦给小说带来了凡俗化特征。何谓“凡俗”？用张爱玲自己的话来说，就是“人生安稳”的一面，是“人生飞扬”的一面的底子，是永恒的，是人的神性，是妇人性，[8]172是平凡人的日常生活，是“那些温婉，感伤，小市民道德的爱情故事”[8]82。三角恋爱模式无疑是达成这些目标的有效途径。三角恋原本是通俗小说中极为常见的模式，其所特有的通俗性，最能吸引读者的猎奇心理并给予充分的满足，为读者所喜闻乐见。20世纪以来，写三角恋的通俗小说培育了众多的读者及其阅读习惯。张爱玲特别关注读者，她提出：“要争取众多的读者，就得注意到群众兴趣范围的限制。”[8]82凭借读者熟悉的模式赢得读者，可以说是一条捷径。张爱玲选取三角恋作为其小说的基本构架，无疑是有成效的。与此同时，读者在阅读张作时，与其它的类似作品形成对话，作家个人的主体特色被从中“剥离”出来。总之，从作家的创作主张和实践，三角恋爱模式本身的特点及其对大众的吸引力等各方面来看，小说的凡俗化特征是较为明显的。
两大三角关系群组的多层次组合，形成了小说叙事繁复化、简约化和凡俗化的特征。三角恋爱模式在生发、连缀故事，深化叙事，推进情节发展，激发想象等方面产生了各种影响，而它在人物方面的叙事功能也不可小觑。
三
从上述分析中发现，《十八春》的故事好看，情节起伏跌宕、变化多端，皆由两大三角群组网络织就。与此同时，形成了小说人物之间、人物与事件之间纷繁复杂的关系；而人物的心理、性格在各种关系中得到描摹和塑造，人物塑形完成，人物的功能类型亦随之明晰。张爱玲很看重小说的故事，但这并不影响她对人物的关注，在她看来，人物一样是小说的中心。
张爱玲重视人物的性格，时常聚焦于人物的内心活动。透过三角关系，她巧妙地呈现了人物复杂、丰满的个性，细腻描绘出人物微妙、动荡的内心世界。就女主人公曼桢而言，她是一个现代的、有着独立人格和强烈自主意识的痴情女形象。她性格丰满，她纯洁、善良、坚贞、刚强，却又轻信。曼桢出生于普通市民家庭，接受现代教育，她重视经济自足，更在乎人格和精神的独立。在恋爱婚姻中，她不受家庭和世俗观念左右，坚持个人的选择。如果她按母亲的意愿同慕瑾结合……如果她能意识到与世钧之间的门户差距……实际上，如果这些假设能够有一个成立，那么她的人生将会是另外一种结局。在情节的进程中，曼桢的行为和选择我们始终无法预测，她的坚贞使我们惊奇，在几个三角关系中，自始至终都没有改变。曼桢对世钧的爱，一经决定，从未动摇，她坚信世钧和她一样。因此，她意识不到祝鸿才觊觎其姿色，拒绝慕瑾的求爱，原谅世钧的误解，被强暴之后依然相信世钧对她的爱不会改变。对于曼桢的坚执，令我们不禁怀疑她是否缺乏自我认知，或是对社会人心的险恶过于无知，或是太单纯。这在曼桢探望生病的儿子荣宝的事件中得到部分证实。
“……见他这样引咎自责，便觉得他这人倒还不是完全没有良心。她究竟涉世未深，她不知道往往越是残暴的人越是懦弱，越是在得意的时候横行不法的人，越是禁不起一点挫折，立刻就矮了一截子，露出一副可怜的脸相。她对鸿才竟于憎恨中生出一丝怜悯，虽然还是不打算理他，却也不愿意使他过于难堪。”[9]
叙述者难以抑制对祝鸿才的厌恶，出面点评，强化了曼桢的轻信，反衬其单纯与善良。曼桢的坚贞给我们留下了深刻的印象，而坚贞背后的其他品性在三角纠葛中显现出来，坚贞固然是她的美德，或许也正是导致其悲剧的根源之一。连环套式的三角关系强化了主人公的主要性格特征，人物不变的性格又造成情节的波动。同时，三角关系使人物的性格处于一种动态发展的过程中，它的每一次变化，人物就面临不同的处境和人际关系，其性格中的不同侧面得到依次展现。再者，人物性格中的各种特征并非一次成型，而是在三角关系的推演中，不断发展，渐次加强，细微的变化随处可见，但又不失人物性格的一致性。
三角关系存在着隐瞒性与神秘性，人物之间的了解是有局限的，三人中的一人不可能对其他两人的行为或心理了如指掌，那两个人之间交流的可能性也很小。三角关系的这种特性和复杂性与人物视角叙事相契合，人物视角是借助某一特定人物的眼光去“看”出现在他或她周围的一切，使他或她的感知或认知的立场得到表达，却无法知晓他人的心理，两者在表现人物心理的复杂性和逼真性方面有异曲同工之处。《十八春》中，小说的前半部分主要叙述曼桢的故事，故以其视角为主导；后面部分则以世钧的故事为主，其视角优先。两个主要人物心灵的活跃、流动和心理的细微变化在不同的三角中得以显露，同时限制了其对他人心理的了解。曼桢从不知道祝鸿才的想法，世钧从未觉察到翠芝与叔惠之间的恋情，曼桢和世钧处于不同三角中的感受无法交流，以及慕瑾在姐妹间移爱之不可言说等等，人物心理的局限和微妙变化得到了近乎客观的描摹。可见，三角恋爱模式在表现人物心理的复杂性、多变性、似真性方面的作用是极为明显的。
中西现代小说人物心理的描写倾向于人物的淡化，张爱玲则把人物性格的塑造与之密切结合，使人物形象更为鲜活、丰满，而不仅仅是一些抽象的特征，人物形象更为真实、可信。而人物塑形的过程，也是人物的功能类型形成的过程，对于功能型人物，作家往往看重人物的行动，关注行动对故事的意义。三角恋爱模式之所以充满活力，在于其中的两男或两女之间所形成的冲突，两男争一女或两女争一男的矛盾，人物在选择与被选择之间的行动，及其所能实现的叙事功能。我们可以把三角恋中的人物分为主动者、被动选中者和落选者三类来观察。在“贯通三角”中，曼桢与世钧彼此心意相通、自由恋爱，两人既是主动者，又是被选中者，双重类型；叔惠与世钧没有争夺同一女性的矛盾，他与三角中的另两人仅仅是同事加好友的关系，至多引发读者的揣测、好奇和叔惠母亲的误会，落选者缺失。在“核心三角”中，世钧与翠芝的结合，两人在无奈中被动选择了对方，都是被动选中者；至于曼桢和翠芝，没有明显的冲突，很难简单判定她是落选者，主动者空缺。可见，“主要三角”中的人物之间并未形成真正意义上的三角恋爱关系，因其内部没有什么冲突，可以说这是两个“假性三角”。仔细研究作品中的各个三角关系，发现其情形多数如此。两男或是两女之间没有明显的冲突，但是有选择与被选择的行为。
曼桢与世钧确立恋爱关系，这是一个重要的选择，它意味着三角解体。这不是两个人故事的结束，而仅仅是一个开始，其后卷绕进来的诸多三角关系将阻滞两人结婚意愿的实现。这是小说叙事的重心所在。在随后的一系列的三角中，祝鸿才的淫欲激发了曼璐的阴狠；慕瑾对曼桢的爱慕，引出了曼璐的嫉恨、世钧的误会，世钧的懦弱、妥协和最终的放弃。曼桢经历了从主动者、被动选中者双重类型转化为完全被动选中者的状态。在这个过程中，作家更想突出的是人物自我选择之难以实现，被动选中之后的痛苦和为摆脱困境做出的各种努力。曼桢能自由恋爱，却无法自主婚姻，她的选择注定没有结局。翠芝在一连串三角关系中做出了主动的抉择：拒绝亲朋撮合与世钧的恋情，取消与方一鹏的婚约，力避与秦家少爷相亲；主动给叔惠写信示好，上大学，离家私逃未果，为了爱情，她做了种种尝试。尽管如此，她最终还是未能如愿以偿，与世钧的结合只是新矛盾的开端。
曼桢与翠芝，不论被动选中，还是主动选择，结局相差无几。两位女性追寻爱情婚姻的故事，参差对照，似乎是再次重申张爱玲对爱情的一贯看法——爱之难以圆满，“我们是一个爱情荒芜的国家”[8]356。确实，张爱玲在不少作品中讲述着小市民的类似故事，传达小人物平凡人生中对爱的强烈渴求。当这种渴求遭遇到周围的种种压力时，其间的男女便不顾一切抓住现实中任何可以得到的东西，物欲或是情欲，满足私欲的同时牺牲了爱情。在《十八春》中，这种情形发生了某些变化，小说中的男女不再一味追求情欲的满足，而是适度克制。曼桢为养老抚幼推迟婚期，失去所爱，后又错嫁；曼璐为相似的原因，失却幸福的机会，一步步沦落，终至毁灭；世钧为了家族的利益离开上海回到南京；翠芝与世钧的结合乃是家族间的联姻。家族的责任和义务成为阻碍个人情感实现的根本原因，决定着人物的功能类型和三角关系的发展方向。“假性三角”的大量存在、主动者缺失的根源也正在于此。两大三角关系群组的形成与消解正是个人与家族之间冲突的外化，家族得胜，而有情人终不能成为眷属。显然，矛盾的产生和解决不在三角之中，而在三角之外，主要是固有的文化价值观念对恋爱与婚姻这个社会行为的巨大影响，以及人性的某些弱点所引起的冲突，它所牵动的矛盾和争夺，人性在这个试验场中的各种表现。
陈平原在研究徐枕亚、章士钊、苏曼殊的创作之后，得出如下结论：“……新小说家在西方小说的启示下，初步建立起了三角恋爱的主题模式，并借女性的选择来暗寓文化的选择。而这一点，对以后的创作颇有影响。”[10]833其中的“文化选择”，是指在作家设置的三角恋爱模式中，突出特点是一男择二女，二女分别为典型的新、旧女性，她们正是东西方文化的代表。对女性的选择表达了作家在东西文化碰撞过程中的困惑与抉择。张爱玲小说中男女角色的关系同样表达了某种文化选择，但与新小说家有所不同：男女主人公都不再是典型的新旧文化的代表，而是新旧文化融合的复杂个体，他们不再处于单纯的选择状态，或主动或被动，变化不拘；男性角色也没有面对东西文化选择的困扰。但不可否认的是，根深蒂固的传统文化观念是男女主人公婚恋成败的主导因素，作家从一个不同于新小说家的视角来审视文化的选择。梁漱溟认为，中国人倚重家庭家族，中国是一个伦理本位的社会，而“伦理关系即表示一种义务关系：一个人似不为其自己而存在，乃仿佛为他人而存在者”[11]。张爱玲笔下人物的人生选择恰是映照了这种文化特征，在伦理本位社会中，要在个人与社会之间寻找到一个平衡点之困难。
小说中的三角，多为“假性三角”，这同陈平原所言的“假性三角”[10]826也有所不同。张爱玲小说中的男女，其爱情婚姻较少受到父母的直接干涉，他们有选择爱人的权利，并付诸实践，悲剧在于他们对伦理本位的坚守，主动的选择，至使他们无法获得理想中的爱情。人是社会动物，总要适应风俗习惯，从民国到新中国这个过渡的社会中，构成的因素时常复杂又自相矛盾，旧的风俗习惯依然深入人心，文化所固有的特征并未改变，它一如既往地影响着生活在这个大的文化环境中的男男女女。曼桢们虽然拥有现代人的精神气质，却不得不受缚于传统的“躯壳”之中，看似凡俗的三角恋爱故事浸染着浓郁的历史感。同传统的三角恋爱小说相比，张爱玲的三角恋爱模式中的人物类型和功能有了新变化和新特征，与她的“传奇”相较，也是一种新拓展。
三角恋爱模式在叙事方面的功能，不仅表现在结构情节、塑造人物方面，在空间上亦产生了明显的叙事效果。张爱玲是一个城市小说家，城市是其小说中的重要空间。她的小说，多以上海为背景。张爱玲似乎不太擅长构写广阔的世界，更长于在一个大的空间中切割出一个小空间，在其中安排一个更小的世界。诸如大上海的某一里弄或街巷的一套公寓（宅院）中的某一个房间，在这类窄小的空间中上演着各色人等的平凡故事。《十八春》中的三角纠葛，连结了两座城市，上海和南京，还涉及到乡下六安，北方的解放区，这在此前的小说中是少有的，显示出她突破“小圈子”，走向更广阔的世界的一种尝试。
四
在20世纪中国近现小说演进的过程中，真正意义上的三角恋爱模式的建立是一种创新。当小说家们趋之若鹜时，它的新意和新鲜感便逐渐衰减，变为俗套成规，以致招来评论界的诟病。鲁迅就不无讥讽地把张资平的小说和“小说学”的精华归结为一个“Δ”[12]。小说界的这种情形并未影响张爱玲对三角恋的偏好，她不仅有阅读这类小说的偏好，也有持续不断的文学实践。远在《传奇》、《十八春》以前，小学的时候，她就写过一个三角恋爱的悲剧故事，即便是后来她也没有抛弃这样的叙事。在《十八春》中，她对三角恋爱模式的运用，比以往的小说家更为繁复多变，实现诸多叙事功能的同时，又赋予了小说亦雅亦俗混杂的独特审美风格。若以通俗文学文本的特征去衡量《十八春》，其“俗化”的倾向是明显的。它用俗套的模式叙述着小市民的平凡人生，迎合、娱乐了众多的读者。但是，张爱玲别有怀抱，没有一味满足大众趣味，凭着独有的冷峻的、老练的、带有悲剧感的态度观察人及其处境。正是她这种不彻底的人生观照形成了小说特有的、富于穿透性的人生苍凉感，而这种审美特质通常不属于通俗小说。
张爱玲小说，在“俗化”的外壳下，包蕴着一个“雅化”的内核。其实，雅也好，俗也罢，都是相对而言的，没有一种绝对的标准；再者，这些特征很难简单地从一个整一的艺术作品中一一解析出来的。我们可以判定张恨水是“通俗作家”高雅化的代表，赵树理是“高雅作家”通俗化的代表，却难以把张爱玲归属到某一个类型之中。纵然陈平原提出小说理想的布局由“高雅小说”“高级通俗小说”“通俗小说”[13]三分天下，也放不下一个张爱玲。这反倒说明了张爱玲在中国现代小说史上是一个独辟蹊径的作家，在“雅”与“俗”的道路上以自己的方式前行。有创造力的作家总是能继承传统又超越传统。
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作者简介：杜丽琴（1969—），女，云南宣威人，副教授，硕士，云南大学叙事学研究中心成员，主要从事比较文学与世界文学研究。本文发表于昆明学院学报2014年第5期。
本文源自微信公众号“叙事研究”2017年9月26日。