作者：乔以钢

作者简介：乔以钢，南开大学文学院中文系(天津 300071)教授，主要从事中国文学文化与性别研究； 姜瑀，南开大学文学院中文系博士生，主要从事中国现代文学研究。

人大复印：《中国现代、当代文学研究》2016 年 08 期

原发期刊：《南开学报：哲学社会科学版》2016 年第 20162 期 第 86-94 页

关键词： 庐隐/ 《父亲》/ 白薇/ 《打出幽灵塔》/ 乱伦叙事/ 性别/ Lu Yin/ Father/ Bai Wei/ Out of the Ghost Tower/ incestuous narrative/ gender/

摘要：庐隐的短篇小说《父亲》和白薇的三幕剧《打出幽灵塔》是20世纪20年代涉及乱伦情节的重要作品。这两部文本中，乱伦作为一种”冲动”与30年代曹禺的剧作《雷雨》形成了紧密的呼应。以代际关系、阶级关系以及性别关系等维度综合观之，两部作品的”乱伦冲动”书写既与当时的社会思潮和文学话语交融渗透，又有所丰富和游离。尽管乱伦叙事的艺术水准到曹禺《雷雨》的创作才抵达高峰，但两位女作家的实践对于深入理解现代文学的复杂性特别是性别之于文学创作的影响，仍有特殊的意义和价值。

       早有研究者指出，中国现代文学中存在”亵渎父亲”这一重要现象。①这种”亵渎”通过儿子的出走、儿子对父亲的驱逐以及乱伦等形式表现出来，其中乱伦无疑是最为激烈的”弑父”行为。②从语词定义上看，”乱伦”是指”在法律或风俗习惯不允许的情况下近亲属之间发生性行为”。③在本文谈及的相关作品中，”乱伦”不止与”儿子占有父亲的女人”这样的”弑父”冲动有关，而且牵涉更为复杂的社会内容。

      家族制度是中国古代社会制度的根基。儒家思想作为传统社会的主流意识形态，重伦常、遵礼教、讲孝悌，强调亲属间森严的等级、繁复的礼节。在中国古代文学中，乱伦是难登大雅之堂的情节元素，一般出现在注重感官刺激的艳情小说和狭邪小说里。若是在严肃的文学作品中出现，则往往作为个人或家族极其荒淫腐朽的证据，予以隐晦的表达和严厉的批判。④进入20世纪，”五四”新文化运动力图”以个人本位，易家族本位主义”⑤，以新道德取代礼教纲常，传统社会思想文化的蜕变开始加速。”乱伦”这一在传统文化中被视为极其耻辱的行为，也以一种更为复杂的面貌进入了新文学文本。

      提到中国现代文学中的乱伦叙事，人们很容易想到20世纪30年代曹禺的名作《雷雨》。而实际上，在《雷雨》之前，20年代的新文学创作中已经出现了有关乱伦的文学叙事。例如，1923年《小说世界》发表了署名卓呆的剧作《父亲的义务》⑥，1925年《小说月报》发表了庐隐的短篇小说《父亲》，1928年鲁迅主编的《奔流》月刊发表了白薇的三幕剧《打出幽灵塔》。在此之后，《文学季刊》于1934年发表了曹禺的剧作《雷雨》。⑦这一文本序列跨越了现代文学史叙述通常指认的”文学革命”落潮与”革命文学”勃兴的不同阶段。在此进程中，乱伦叙事与”启蒙”话语和”革命”话语呈现出既交融又抵牾的微妙关系。

      如果说新文化运动”人的发现”和”妇女的发现”的重要动力之一是对父权制社会中的代际关系和性别关系进行重构的话，那么，鉴于乱伦叙事同时涉及这两组关系，因而为我们提供了从中一窥这两大发现所达到的水平及其所存在的限度的可能。在此以庐隐、白薇笔下的乱伦叙事为中心进行探讨。

一、”乱伦冲动”书写与”启蒙””革命”话语的交融

      乱伦禁忌的起源在学界尚无定论，但人类学界普遍认为它伴随人类由血缘婚向外婚制的转变而产生。从人类日常生活运行的角度可以说，乱伦实际上是一种制度性的产物，它被视作罪恶的重要原因之一，是因为这一行为破坏了家族内部的秩序和界限。新文化运动的核心价值观念是个性解放，以个人本位取代家族本位，新文学主潮即是对这一社会思潮的反映和书写；至20年代末革命话语兴起，青年一代又找到了新的武器来反抗”父亲的律法”，此时兴起的革命文学常用阶级立场的对立来表现个人与家族的矛盾。在这一背景下，庐隐和白薇不约而同在创作中选择了与家族制度相伴生的乱伦叙事作为挑战父权、冲击家族制度、破坏礼教伦常的突破口，敏锐而又富于戏剧性。

     《父亲》的情节非常简单：”我”与两位男性友人看一本公开出版了的日记作为午后的消遣，日记记录的是一位年轻人的爱情故事。主人公单恋只比自己大两岁的庶母，经过长时间的内心挣扎，送给庶母一束红玫瑰婉转地表达心意。庶母因为发现丈夫原来早已有了妻子，得知自己落入”小妾”的境地而悲愤抑郁，久之成病。加上这突如其来的爱情表白更增烦恼，竟至一病不起。临死之前，她向年轻人表达了真实的爱恋之情以及鼓励其上进之意。

      《打出幽灵塔》是一出有着复杂的人物关系和尖锐的矛盾冲突的三幕剧，作品的命运亦颇为坎坷。⑧地主胡荣生家中有儿子胡巧鸣、小妾郑少梅以及养女萧月林。月林与巧鸣相爱，少梅亦对巧鸣有恋慕之情，胡荣生一直试图将月林据为己有。少梅厌恶自己的身份和生活，寻求妇联主席萧森的帮助，试图与胡荣生离婚。萧森在胡荣生家偶遇月林，发现她是自己当年被胡荣生欺骗并强暴生下的女儿。后胡荣生试图霸占月林，巧鸣与其搏斗被枪杀。恰好此时月林与巧鸣共同的朋友、农民协会委员凌侠来访，于是被诬蔑为杀害巧鸣的凶手并被逮捕。月林受惊过度濒临疯狂，胡荣生利用她神志不清意欲强行与她结婚。萧森委托胡家账房贵一营救月林，贵一亦被胡荣生杀死。危急之际，少梅、萧森赶往胡家救援并揭穿了所有真相。胡荣生企图杀死萧森，月林舍身相救，同时开枪杀死了胡。最终，弥留之际的月林与萧森母女相认。

      这两个文本中，”乱伦冲动”均是情节展开的主要动力。于此我们看到，在古今中外绝大多数文明形态和民族文化里都被视作禁忌乃至罪恶的”乱伦”，在”五四”的时代语境和文本提供的具体情境中某种程度上获得了存在的理由。首先，”乱伦冲动”最终因当事人的死亡导致中止，冲动未能转化为行动，处于一种”未完成态”。《父亲》中，”我”与她虽然互相爱恋，但发乎情止乎礼，二人单独住在同一屋檐下，却依旧限于精神的恋爱。《打出幽灵塔》中，少梅对巧鸣的恋慕一直处在隐而不宣的状态，最直接的一次表达不过是提出想摸摸巧鸣的头发，最终也并没有付诸行动。如此一来，这两段儿子与庶母之间的”不伦之恋”实际上并没有触犯乱伦禁忌之核心——性关系。其次，”五四”恋爱思潮传播和确立的新的性道德，概括地说即爱伦凯的”恋爱正义论”——”恋爱是道德的，即使没有经过法律上的结婚；但是没有恋爱的结婚，是不道德的”。⑨在这一新的性道德观的审视下，父亲与庶母之间无爱的婚姻是不道德的，而”我”对她、少梅对巧鸣出于真诚之心的爱情，则具有了个体生命本能抵抗礼教伦常的正义内涵。

      “乱伦”止于”冲动”而未成于行动，依稀透露了庐隐和白薇设计这一情节的真正意图。故事进程中，双方关系的确立一再被延宕，其原因不在于当事人需要在对方身上寻找爱情的确证，而在于受到亲属关系的束缚。这显示出文本叙事的重点并非两性情欲，而是试图借个人情爱来表达”反封建”的政治诉求。这也是”五四”爱情叙事中一个比较普遍的模式：一方面，设置一个丑恶腐朽的专制父亲形象作为旧伦理道德的代表，借以揭示礼教反人性反自然的”吃人”本质。例如，《父亲》中的”她”和《打出幽灵塔》中的巧鸣虽然辈分不同、性别相殊，但都是”被吃被杀的””证明旧文化罪孽”的”死者”。⑩另一方面，用个性解放和新的性道德观作标尺，对充满爱与美的两性关系进行重新定位。比如，两部文本都极力渲染儿子与庶母情趣和志向上的不谋而合，其中少梅与巧鸣更是互相扶持，为脱离幽灵塔般的家庭付出行动。两人的关系更多地呈现为同志式的情谊而不是男女间的暧昧。

      我们知道，”五四”时期出现了大量以青年男女恋爱为题材的小说，其中既有庐隐、冯沅君、石评梅等留名于文学史的作家的创作，亦有大量不知名作者的创作散见于各种文艺报刊。后者数量虽多，却并没有留下具有丰富而生动的细节的爱情叙事。这一现象从一个侧面证明，在许多”五四”文学文本里，恋爱可以是目的，可以是手段，却并不是恋爱本身——恋爱的自由被剥夺使青年人真切地感受到制度和礼教对人性的禁锢，争取自由恋爱的权利成为个性解放的核心诉求，这是恋爱之为目的；通过与异性建立恋爱关系，子辈结成同盟，向陈腐的制度和”吃人”的礼教发起挑战，这是恋爱之为手段。而两位女作家笔下的”乱伦”即便只是一种冲动，也可以视作”五四”背景下反对制度和礼教最激烈的形式。这是因为，在家族制度下，亲属之间等级森严、界限分明，儿子爱上继母，小妾爱上继子这样的”乱伦冲动”，足以构成对家庭伦理秩序和男性家长权威的蔑视。由于这一行为明显僭越了亲属之间的等级和界限，它对以此为核心的家族制度和封建礼教的挑战也就更甚于类似《终身大事》(胡适)那样的故事中子辈的”出走”。

      与此同时，两个文本中的被害者——”她”和巧鸣——的无辜死亡表明，即使拥有长辈(庶母)的名义或是作为强势性别(男性)的一员，只要身处父权制等级体系中，依然随时都有被身体暴力以及精神奴役吞噬的危险。这也是庐隐和白薇这两个文本超越同时代其他恋爱题材作品的地方。在她们的作品中，成为”情敌”的不是恋爱题材小说中常见的两位青年，而是父亲和儿子。这样的人物关系设置同样暗示了文本叙事重心的位移。前文已经提到，站在儿子的立场上对父权进行颠覆是新文学创作常见的写作主题。引人瞩目的是，命运坎坷的庐隐和白薇于此表现出了比同时代男性作家更为决绝的姿态。她们通过塑造具有”乱伦冲动”的儿子这样一种激烈的方式，特定意义上成为了”谋逆”的女儿，释放了”五四”时代热血青年的”弑父”欲望。

       《父亲》的题目已经隐隐地流露出子辈的”宣战”之意。这是一本”我”的恋爱日记，主人公理当是”我”与她。从情节进展上看，父亲显然不是情节层面上的主人公。那么，何以”我”将日记题名为”父亲”呢?或可以理解为，父亲才是”我”潜意识里的对话者。这本日记以及将这一涉及个人和家庭隐私的日记公开出版，是”我”被压抑的乱伦冲动之宣泄。如此一来，日记便似乎摘下了”恋爱”的面具，露出了”弑父”的本相。日记的第一篇，记录”我”初次见到庶母的情形。”我”被她的年轻美丽吸引了全部的注意力，由此想起了父亲是多么老而丑。老头子是”可笑的”，头上除了白发，只有”三根五根纯黑的头毛”和不少”半黄半白”的头发。(11)”我”由是认为父亲不是配得上她的人。正在此时父亲出现了，亲吻了年轻美丽的她。于是”我”替她感到不平的情绪转化成了”悲抑”和”愤怒”。接着”我”引出同父异母的兄弟来批评父亲爱听奉承话，又借兄弟之口嘲笑父亲是纸老虎。由对外貌的不屑上升至对性格品质的攻击，显然是一个人处在非理性状态下的行为，其心理动因往往是深刻的嫉妒。在第二篇日记里，”我”正面写下了”父亲不配”这样的字句。可见，在”我”因庶母的经历处境对她由怜生爱与”我”因嫉妒而产生了抢占的欲望之间，也许后者更接近于”我”深层心理的真实。后来父亲同意庶母另觅住房单独居住，又吩咐”我”去和她作伴。在这个只有”我”和她的短暂的特定时空里，”我”想象如有生客来时会把她当作”我”的妻子，于是在幻想中完成了对父亲的全方位取代——既是她的丈夫，又是一家之主。与此同时，”我”时常陷入这种隐秘欲望被他人洞察的恐惧之中。当她拒绝丈夫留宿的要求时，”我”对她的拒绝本身没有做出情绪反应，想到的却是父亲”是最多疑，不要以为是我捣的鬼呢”。可见，”我”内心的矛盾冲突更多的是与父亲的博弈，而非男女恋爱中的试探与揣测。在最后一则日记里，”我”吐露了内心的真实：”我本没有家，父亲是我的仇人，我的生命完全被他剥夺净了。”实际上，在生活的表层，父亲并没有与”我”争夺过什么。”我”所怨恨的，是最终未能完成对父亲的取代，无法拥有父亲所支配的一切。于是，只好出版这本”大逆不道”的日记，在想象中借助”乱伦之恋”发泄”弑父”的隐秘冲动。日记代替死去的”她”，成为”我”可以切实拥有之物。

      在《打出幽灵塔》中，巧鸣为自己的”弑父”冲动找到了另一种释放的途径。20年代中后期，革命文学勃兴，一直追随时代主潮的白薇受到了新兴话语的感召。阶级斗争的革命话语对她的创作的影响，突出体现在胡巧鸣的”弑父”动机上。这里的巧鸣不再如同《父亲》中那个长于忧思短于行动的”我”，而是一个与农民站在同一战线的革命者。从巧鸣处理父亲与农民协会之间矛盾的方式上可以看出，胡氏父子的冲突在代际矛盾之外增添了阶级对立的因素。巧鸣站在农民的立场上，向父亲要求按照协议付给农民工钱，赔偿农民损失，并且希望代替父亲去乡下籴谷以维护农民的利益，还时常开放自己的粮仓赈济穷困者。正是在这样的情形下，身为地主的胡荣生视胡巧鸣为”叫老子退位的”、时刻准备”父子革命”的敌人；巧鸣亦直接发出了”儿子不是生来就要革老子命的吗”(12)的宣言，表达了对立的阶级认同。然而，巧鸣在父亲被农民协会抓走以后从中调解斡旋，使父亲得以归家，后又在得知农民协会的人要前来家中引发暴动时劝父亲避祸，又可见出他并没有完全从情感上与父亲切断关系。推动他进行”父子革命”的，除了作为子辈的无意识生命冲动之外，更为强大的是一种来源于理性的力量，即他清晰明确的阶级革命立场。但巧鸣未能推翻父亲的统治，而是倒在父亲枪下。替他完成”弑父”任务的是他的盟友、胡的养女月林。月林成为了新文学史上罕见的成功”弑杀”肉身之父的女儿。

      在作为乱伦代名词的俄狄浦斯王悲剧中，杀父是整出剧作的情节推动力。西方神话系统为弗洛伊德的”俄狄浦斯情结”学说提供了有力的支撑。而在华夏民族古代神话及文学文本中，有着强烈”弑父”冲动的儿子并不多，最终成功的则更为罕见。只有进入了”重估一切价值”的”五四”时代，”逆子”才有可能取代”孝子”成为时代舞台上的主角。当同时代作家多以子辈”出走”或父辈”不在场”表达对”父亲”的背离时，庐隐和白薇另辟蹊径选取了乱伦叙事的方式。无论是”弑父”的欲望还是越界的恋爱，表达的都是对家族制度和礼教的控诉与挑战，其价值理想和实践诉求与”五四”文学的主题思想是高度一致的。《打出幽灵塔》虽然同时征用了阶级伦理，但在此主要是作为一种手段而非新的价值体系，”革命”与”启蒙”两种话语由此呈现出相互交融、并行不悖的状态。

二、性别矛盾在”乱伦冲动”书写中的凸显

      正如研究者已经指出的，虽然”五四”思想文化先驱对封建父权专制的抨击集中而猛烈，但”五四”作家对”父亲”形象的塑造软弱而分散(13)；”五四”新文学中的”父亲”主要作为封建父权或古老中国的象征存在，描绘角度较为单一，形象感不足。(14)不仅如此，这样一个作为文化符号存在的”父亲”，往往是无性别的存在，父亲作为成年男子在家庭中承担的重要伦理角色常被忽略。与此相关，在”五四”文学书写中，日常生活场景中女人与男人冲突的意义内涵在很大程度上被纳入个人与专制家庭矛盾的这一框架内。而由乱伦叙事的内涵所决定，无论是代际矛盾还是性别冲突，于此都是难以被化约的。《父亲》和《打出幽灵塔》通过”乱伦冲动”，把有关两种冲突的思考巧妙而自然地糅合在一起。进而，由于作家性别意识的敏感和自觉，”五四”文学文本中时常被代际矛盾所遮蔽的性别冲突在这两个文本中成为了表现的中心。

      《打出幽灵塔》核心的戏剧冲突，便是父亲胡荣生对养女萧月林生出的”乱伦冲动”。月林尚是十岁孩童时，胡荣生便对她产生了非分之想。他从人贩子手中买下月林的目的，就是有朝一日能够占有她的身体。在月林长大成人的九年间，胡荣生一直在焦灼地等待、窥探月林身体的成熟。这肉体的欲望在多年行为的延宕中发酵膨胀，并在追逐月林的最后一搏中显得尤为赤裸和不堪。事实上，这个家庭中”父”的统治是与性的暴力结合在一起的，它集中体现在对女人的支配、侵犯和占有上。胡荣生时常假装鬼叫恐吓少梅，试图从精神上控制她，限制她的人身自由。隐匿在叙事缝隙中的巧鸣的生母、七位姨太太、家中的侍女，她们的身体也无不处在胡荣生的控制、压迫下。他将姨太太们幽闭在家中，利用钱财笼络侍女灵香，占有她的身体。而萧森以及那位无名的寡妇更是曾遭受胡荣生的强暴。在对女性占有和掠夺的欲望支配下，甚至血缘亲情也被抛弃。胡荣生之所以开枪杀死了亲生儿子胡巧鸣，只因为将儿子看做性的竞争者。这显然是一个”性的暴君”，对性的病态欲望直接转化为暴力统治。

       这一形象具有独异性。”五四”女作家笔下的父亲大都是缺席的。苏雪林的《棘心》、冯沅君的《旅行》《隔绝》《隔绝之后》、庐隐的《海滨故人》等小说中，母亲常常代行父职。男作家笔下出现的是《狂人日记》中的兄长、《长明灯》中的伯父等面目模糊、却具有偶像般权威的男性家长，或者是胡适《终身大事》中的田父、田汉《获虎之夜》中的魏福生等缺乏鲜明的个性特征、大体仅作为女儿爱情的障碍物存在的家长。在这个意义上，《打出幽灵塔》中胡荣生这样一个庞大而具象、性别身份鲜明的统治者的”在场”，可以说是白薇对新文学的一个贡献。虽然这个有着父亲/男人(代际/性别)蕴涵的形象仍带有一定的漫画化倾向，与其相关的情节也不乏逻辑漏洞(15)，但前溯有《红楼梦》中的贾珍、贾赦，后延有苏童笔下的陈佐千，在”性的暴君”这一形象序列里，胡荣生的形象塑造有独特的价值。

      有暴君的统治，便会有被统治者的反抗。《打出幽灵塔》中参与性别反抗的女性具体情况各异，其中有母亲一辈的萧森，年轻一代的少梅和月林，也有胡家的丫头女仆们。在她们的反抗中，”打出幽灵塔”的追求无关恋爱或革命，而首先是基于个体生命本能以及女性的性别体验，这也是白薇区别于更早一些的”五四”女作家之处。如果说”出走的娜拉”是追求个性解放的”五四”年轻女性共同的肖像，那么少梅从身份上来说是文本中与之最为酷肖的一位。易卜生笔下的娜拉是一位妻子和母亲；她所出走的家庭，是丈夫的家而非父母的家。身为人妾的少梅境遇与之相似。她在与萧森谈及离婚理由时坦白道，自己嫁给胡荣生之后”不能说我不喜欢他，但现在是他嫌我了，他别有所爱了”，”与其日后被他丢弃，不如及早自己和他脱离”。这样的陈述看上去不如”女子也是人”的宣言那样显示出”透彻的思想”，不如”我是我自己的”那样的话语铿锵有力，然而却恰恰表明，少梅从丈夫家的出走，并非受到新文艺的启蒙或他人的”煽动”。她的自我拯救几乎没有浪漫、理想的成分，而是源自随时有可能被抛弃的切身处境中的生命体验。而月林，则是以生命为代价，艰难地完成了自我主体和性别主体的双重确立。(16)

       再来看《父亲》。青年男性”我”是这部小说的主人公。面对继母和庶母这两位异性长辈，”我”对前者嫌恶厌恨，对后者则产生了”乱伦冲动”。这样的态度表面上截然相反，其实却同样源自”我”这个”新青年”与父辈在性别观念上的一脉相承，以及以”我”为代表的新世界与父辈的旧世界在性别秩序上的同质同构。

      作品中的”我”显然是一位比较有代表性的”五四”新青年：写白话文日记，读东西方文艺作品，懂得红玫瑰的含义，信奉为爱而死美丽且神圣，认识到女人无法自立要倚赖丈夫是很可怜的……看上去有着透澈光明的思想而又性情浪漫。但日记同时却还记录了这样的一个”我”：原先在贵州老家时，听闻父亲又娶了一位年轻的女子，心中”绝不在意”，并不曾想到过她的生活和命运。而当见到这位庶母时，”我”惊讶于她的美丽和年轻，尤其惊讶于她与实际年龄不符的”媚妙的态度”，于是对她一见钟情。如此心路历程，透露出”我”日记中写下的”认识她的魂灵”之语，大可视作新文艺中的一句套话。实际上，”我”对她的欲望不过是对年轻美丽的追逐和占有，这与”我”所厌弃的父辈的行为观念并没有本质的区别。”我”幻想她不是父亲的女人，而是”十七八岁青春的处女”，”她的心也从来没有给过父亲”。可见，”我”不但未曾忽略对女性贞洁的渴求，甚至所期待的从身体进一步延及精神。在”我”看来，女子不过是一件可以转赠的物件，所以才想”恳求父亲，把她让给我”。如果说庐隐在她那些最具代表性的作品里展示了女儿们”幻灭、枯萎”的结局，那么《父亲》中”我”与”她”这”未完成的乱伦”，则曲折触及了这一”幻灭、枯萎”的男权文化根源。

      在庶母以物的存在被凝视的同时，形成对照的是”我”对继母的另一种态度。”我”三岁左右生母病逝，由继母照顾养育逾二十年。而”我”却因她曾是暗娼而视之为”最丑恶的贱女人”，在日记里称呼她为”讨厌的老太婆”，还将继母所生的儿子品质恶劣归因于她的遗传。父亲离开贵州老家十年，与年轻的新妻子在外地居住，”我”对庶母委身于老而丑的父亲感到深深的不平，却从未想象过继母独自在家操持家务照顾老人的艰辛。当继母来到这个新家庭的时候，”我”看到的是她的尖酸刻薄，难以相处，竟也体谅起父亲的苦处。在”我”的眼中，出身卑贱年老色衰的继母只不过是父亲的世界的附属，而不是”父的罪孽”中的死者、牺牲和证物。可见”女子也是人”这样一句”五四”青年时常呼喊的口号，其内涵不无可疑之处：究竟什么样的女子能够被视为”人”?社会位置不同的女人各自会以什么样的方式被看见?是否有一些女人依然被遗忘，甚至被仇视?作品给人们留下了思考。

      居于权力边缘的群体常常更为深刻地体验着权力的本质。庐隐和白薇虽然年轻、稚拙，却似乎对历史有着本能的洞察力。白薇通过塑造一个近乎漫画的”性的暴君”形象揭示”封建统治不仅是一种杀子统治，而同时是一种性别奴役、性别虐待”(17)；庐隐则通过呈现新青年对女性的认知和想象指明，至少在”性别”维度里，子辈们并未能建构出本质上区别于”父的秩序”的新秩序。从审美品质上说，《父亲》和《打出幽灵塔》并不能算是两位作家的上乘之作，但在其创作中却有着颇为显豁之处——作品最直接地表达了关于性别制度的朴素认知。这认知借”幽灵塔”中一位普通女仆之口来说便是：”无怪乎男人家总把中国弄不好的，你们男家伙都要退位去。”这之中当然不乏调侃意味，道出的也不过是一个简单粗暴、明显陷于二元对立的判断，但它又不无深刻之处：任何形式的父权统治/性别压迫，都不可能带来真正意义上的社会解放。也正是由于性别矛盾在”乱伦冲动”书写中的凸显，使两部作品在与当时的社会思潮和文学话语交融渗透的同时，又有所丰富和游离。

三、与《雷雨》中的乱伦叙事相比较

      1934年，《文学季刊》发表了曹禺的四幕悲剧《雷雨》，这个标志着中国话剧走向成熟的剧作同时也是现代文学乱伦叙事最重要的文本。若从人物关系和情节构成上看，《父亲》和《打出幽灵塔》十足地像是《雷雨》的”前传”，两者所包含的母子相恋、兄妹相爱都同样出现在曹禺的这部成名作中，并构成了全剧的叙事主线。与此同时，人物的精神气质亦呈现出相当强的连续性：少梅身上涌动着的抵抗压抑的生命本能，隐约显现着繁漪的轮廓；巧鸣对月林爱的表白里掺杂着对幽闭的家庭的厌倦、对鲜活生命力的渴求，这与周萍对四凤的感情如出一辙。而《打出幽灵塔》那种过于戏剧化而略显幼稚的冲突设置，”幽灵塔”的象征手法以及作品奔放的充满生命激情的审美风格，与《雷雨》也颇有些神似。当然，《雷雨》诞生稍晚，在艺术上要成熟得多。

      相较于《父亲》和《打出幽灵塔》，《雷雨》构建了更为复杂的父子关系，也传达出更为深刻的文化意蕴。剧作中父亲周朴园的形象饱满而立体。从未被搬上过舞台的《雷雨》的序幕和尾声，指明周朴园是在这场飓风般席卷一切的悲剧中唯一没有被击垮的人。周朴园近乎冷酷的坚忍，与他的儿子们——周萍的怯懦、周冲的天真、鲁大海的简单鲁莽——相比，形成了十分鲜明的对照。

      相应的，周萍亦是新文学史上最具典型性的”儿子”形象之一。他将《父亲》中”我”占有父亲的女人的欲望变为现实，以乱伦亵渎了父亲的尊严和权威。然而，《雷雨》的故事恰恰从儿子对父亲的忏悔开始。周萍”弑父”的悲剧表明，仅仅依靠青春的、生命的以及启蒙的力量，几乎不可能将反抗进行到底。周萍与他之前的高觉新(巴金《家》)、他之后的蒋蔚祖(路翎《财主底儿女们》)，亦构成了一组具有典型意义的”长子”形象序列。在这三个长子身上，反抗性的”弑父”的意志力逐渐减弱以至于萎靡，向父亲皈依的冲动次第增强以至造成自我人格分裂。这一形象序列显示出实现真正的个性解放、人格独立的复杂与艰难。

      在革命文学勃兴初期创作的《打出幽灵塔》中，巧鸣借助阶级话语似乎为子辈同盟找到了更为有力的反抗武器；而《雷雨》中的鲁大海已经直接成为了无产阶级的代表。他领导煤矿工人罢工，在失败后出走。相对于剧中其他男性形象，鲁大海的刻画是比较粗糙的，这个人物与其养父鲁贵、生父周朴园之间的冲突表现得也较为单薄，从中可见曹禺当时对阶级话语虽有所留意但终还比较隔膜。这一话语到了30年代的左翼文学文本中才成为真正的利器。通过对革命伦理的征用，多多头(茅盾《农村三部曲》)和立秋(叶紫《丰收》)取代了父亲的权威，李杰(蒋光慈《咆哮的土地》)驱逐了地主父亲。一批推翻了血缘父亲主导地位，呐喊着”我把日来吞了，我把月来吞了”(郭沫若《天狗》)的”人之子”，为自己寻找到了新的”精神之父”，成为了阶级之子，人民之子。这一历史循环在争取民族解放的时代有其合理性和必然性，同时也映现出个性解放思潮的悄然转换。

      在《父亲》以及《打出幽灵塔》中，”我”和胡巧鸣等子辈”弑父”的武器是启蒙话语和阶级伦理。尽管两者价值取向不同，却有着共同的前提——对一种简单化了的社会进化思维的认同，也就是将新的等同于进步的，旧的等同于落后的，进而判定落后的必须被进步的淘汰。如果说《雷雨》中周萍、周冲代表着青春的激情和启蒙的力量，鲁大海代表着朴素的阶级伦理，那么他们的死亡和出走，则昭示了这两种力量的失败。尽管《父亲》和《打出幽灵塔》通过引入或显或隐的性别视角揭示了新旧秩序都未能动摇和改变性别压迫，客观上构成了对启蒙话语和革命话语的质询，但庐隐和白薇都未能摆脱进化论设置的新旧二元对立局限。《雷雨》则显然溢出了启蒙和革命的话语框架，试图深入追寻历史及人性的复杂性和丰富性。在这一追寻过程中，儿子和父亲平等地接受命运的考验以及来自彼此的挑战，决定他们生死的并非各自所属阵营的力量，而是人的性格、心智与意志。儿子并不因其代表着”新”和”进步”而天然正义，父亲亦并不因其与”旧”和”落后”联系在一起而被简单判定为恶。面对历史，《雷雨》中的每一个体都流露出内在的孤独感。

      在《父亲》里，”我”与庶母的爱情一直处在被压抑状态，而”乱伦”在《雷雨》的第一幕便已呈现为过去完成时。较之庐隐，曹禺的相关描写深刻之处在于，他借繁漪和周萍的情欲纠葛揭示了这样的现实：传统文化不但拥有指认、判定一段关系为”畸形”的权力，甚至它本身就具备生产这种”畸形”的机制。也就是说，制度不但压抑”乱伦冲动”，实际上它也生产”乱伦冲动”。与其说繁漪和周萍是基于个人情爱受到压抑而去挑战权力，不如说他们是因为感受到压抑而产生了突破禁忌的爱的需求。这一点，在周萍对四凤的表白里得到了充分的证明。他需要爱四凤，只有这种爱才能够使他感觉到生命尚未离他而去。通过对乱伦直接而深刻的表现，”暴露大家庭的罪恶”这一写作动机虽然被曹禺视为一种”追认”而非主观意图，客观上却造成了比《父亲》和《打出幽灵塔》都要惊心动魄的效果。

       总之，《父亲》和《打出幽灵塔》采用的是外部视角，两位女作家借”乱伦冲动”推动叙事，表达了对制度和礼教的批判，两部作品大体上可以归入”社会问题小说/剧”的范畴。《雷雨》则采用内部视角，乱伦叙事关联着作者对人性之幽深的一种好奇和敬畏。它内涵丰富而复杂，其中社会、性格、命运的作用交错纠缠、势均力敌，也因此难以简单归类。无论在作品的精神内核还是艺术表达上，较之两位女作家此前的创作显然都更为深邃和精湛。

       综前所述，庐隐的《父亲》和白薇的《打出幽灵塔》是现代文学史上乱伦叙事的重要文本，与30年代曹禺的《雷雨》形成了紧密的呼应。以这一叙事所涉及的代际关系、阶级关系以及性别关系等维度综合观之，两部作品既与当时的社会思潮及文学话语交融渗透，同时又有所丰富和游离。通过对启蒙话语和阶级伦理的征用，作品中的”乱伦冲动”在特定意义上获得了存在的合法性；立足于性别视角，《父亲》揭示了新道德新文化的传播远未能真正建立起新的性别秩序之真相，《打出幽灵塔》洞穿了父权制统治实施性别奴役的暴力本质。尽管乱伦叙事的艺术水准直到曹禺《雷雨》的创作才抵达高峰，但两位女作家的实践对于深入理解现代文学的复杂性、特别是性别因素之于文学文本的影响，仍有特殊的意义和价值。

注释：

①贾植芳、王同坤：《父亲雕像的倾斜与颓败——20世纪中国文学中的”亵渎父亲”母题》，《中国现代文学研究丛刊》1996年第3期。

②陈少华：《论中国现代文学父子关系中的”篡弑”主题》，《文学评论》2005年第3期。

③见《现代汉语词典》(第六版)，北京：商务印书馆2012年版。”乱伦”的定义在伦理学、法学、医学、人类学等学科词典中均有阐述，其表述略有不同，但都包含”近亲属之间”与”性行为”两个核心概念。

④前者如明代小说《痴婆子传》，以女主人公与丈夫的兄弟、父亲及自己的男性亲属发生性关系为主要情节；后者如《红楼梦》中关于秦可卿之死的隐晦描写，焦大醉酒怒骂贾府的不肖子孙”爬灰””养小叔子”。

⑤陈独秀：《东西民族根本思想之差异》，《新青年》1915年第1卷第4号。

⑥该剧的主要情节为：妓女大丽花周旋于父亲陈锦屏与儿子陈维美之间，最后陈维美与大丽花合谋，骗取了父亲的钱财和礼服用于二人的婚礼，直到婚礼现场父亲才醒悟自己被骗。剧作者对陈氏父子的荒诞行为进行了温和的讽刺与批判。

⑦上述作品中，《父亲》和《打出幽灵塔》所描写的两性关系均处在止于欲望而未成于行动的阶段，故本文将这两部作品中的相关情节称之为”乱伦冲动”。

⑧《打出幽灵塔》于1927年创作完成，不料被某编辑拿走后有去无回。白薇于1928年根据记忆重写，连载于《奔流》双月刊1928年第1卷第1至3期。见白薇：《白薇作品选》，长沙：湖南人民出版社1985年版，第333页。

⑨[瑞典]爱伦·凯：《妇人道德》，《妇女杂志》1922年8卷7号。

⑩孟悦、戴锦华：《浮出历史地表——现代妇女文学研究》，北京：中国人民大学出版社2010年版，第9页。

(11)庐隐：《父亲》，《庐隐小说全集》上，北京：时代文艺出版社1997年版。以下该作品引文均出于此。

(12)白薇：《打出幽灵塔》，《白薇作品选》。以下该作品引文均出于此。

(13)王爱松、何仲明：《中国现代文学中”父亲”形象的嬗变及其文化意味》，《首都师范大学学报》1999年第4期。

(14)陈千里：《凝视”背影”——论20世纪中国文学中父亲形象的文学塑造与文化想象》，《天津社会科学》2000年第3期。

(15)胡荣生的乱伦行为终未得逞是该剧最大的逻辑漏洞。因为在巧鸣已死、凌侠入狱之后，胡即可毫无顾忌地霸占月林，根本无须与月林举行所谓的”结婚”仪式。这一显而易见的疏漏，固然可以视作白薇的笔力不济，却也不排除是她作为一位身体饱受磨难的女性，不忍笔下的女性蒙受暴力而有意为之。

(16)相关论述见孟悦、戴锦华：《浮出历史地表——现代妇女文学研究》一书。

(17)孟悦、戴锦华：《浮出历史地表——现代妇女文学研究》，第156页。