摘要：1935年元旦，磨风艺社在南京进行了《娜拉》的公演。然而，扮演“娜拉”的小学女教师王光珍及三位参演的女中学生遭遇了学校解聘、开除或斥责的处分。社会各界对王光珍的声援，将“娜拉事件”推向了风口浪尖。然而，王光珍却陷入了失业、失家、失誉的尴尬境地，折射出了自“五四”至20世纪30年代女性在性别解放历程中的诸多困境。从更深层次而言，国共两党为争夺国统区文艺话语权展开的竞逐与博弈，以及全国抗战前夜对女性性别角色重塑问题上的分歧，使得“娜拉事件”中，媒体炒作、女性启蒙、政党政治与民族国家话语交织在一起，演绎了性别解放与政治话语的双重变奏。
在现代中国性别解放话语的叙述中，“娜拉”既是一个无法绕开的命题和符号，同时随着时代语境的变迁彰显出不同的谱系和内涵。“五四”时期，“娜拉”作为反叛传统家庭制度的“新女性”典范，成为新文化社会精英共同追捧的对象。脱离家庭的校园，既为女性提供了反抗封建家庭、男女社交公开、追求婚恋自由、争取经济自主的人生舞台，同时孕育了一批以陈衡哲、冰心、庐隐、冯沅君、石评梅为代表的女性知识精英①。然而，走进社会的“娜拉”，一旦按照“五四”性别话语安排人生时，传统相夫教子的角色与追求个体人生价值之间的矛盾则迅速凸显：或因“既不能管理家庭琐事，又无力参与社会事业”，发出了“何处是归程”的迷茫与苦闷[1](PP103-115)；或因忙碌于烦琐的家务，终与“书籍长久地分了手”，陷入“学的是师范，做的是妻子”的悖论[2](PP8-273)；或为兼顾家庭与社会赋予的双重使命，难以避免疲于奔命的窘境[3](PP20-34)。其中，她们有的甘愿在社会中充当“花瓶”，有的因误解平等自由、醉心物质享乐，沦为都市的“摩登女郎”。特别是伴随着国民革命的退潮，“新女性”进入一个“不能善后的恐怖时期”[4](PP99-103)。“娜拉”的光环开始逐渐消失，各界弥漫着批判与反思“娜拉出走”的浪潮[5](P9)。至20世纪30年代，政党政治、国族话语与性别解放问题的相互交织，使得女性性别角色的定位发生了不同于“五四”时期的转变，“新贤妻良母”形象得到了普遍的推崇。一方面，《妇女生活》《妇女共鸣》等杂志展开了多次关于“妇女回家”的讨论；另一方面，在“新生活运动”中，南京国民政府规定和限制女性的穿着及社交，“纠正浪漫不羁之恶习，而代之以淳厚朴素之美德”，并将女性改良家庭的使命提升到了复兴中华民族的高度[6]。
“妇女回家”的思潮，既是对“五四”以来至20世纪30年代女性与家庭关系的再检讨，也是性别观念在时代语境下的转型。中国共产党领导下的“中国左翼戏剧家联盟”（即“剧联”）南京分盟的公开剧团——磨风艺社[7](PP277-285)，认为封建势力的重新抬头，已使得性别解放的车轮大有退回“五四”以前的趋向，“新贤妻良母”的枷锁再次将女性关进了“旧日的牢笼”[8]。故而，该社于1935年元旦在南京举行了为期三天的《娜拉》公演，以张扬“新女性”个性、重提“娜拉”精神为主题，期以唤醒时人对“五四”女性启蒙话语的历史记忆。随之，社会再度掀起了“娜拉出走”的讨论热潮，却呈现出不同于“五四”时期反抗传统家庭制度的内涵，此间的焦点是针对“新生活运动”以及“妇女回家”论调进行“当头一棒”的打击[9]。意外的是，因《娜拉》是一场对南京国民政府的“反叛性”演出，致使扮演“娜拉”的王光珍（后改名“王苹”）遭到了学校的解聘，加之磨风艺社“左翼”的政治身份，致使部分社员经历了被国民党逮捕的厄运，史称“娜拉事件”。
目前学术界关于《娜拉》在中国的研究主要侧重“五四”时期，且着重从性别解放和文学创作层面进行阐述，而对于《娜拉》在20世纪30年代中国的命运却鲜有涉及。本文所探讨的“娜拉事件”，虽有学者梳理了来龙去脉，并结合30年代女性解放思潮进行过论述②，但史实考证并不完整和准确，且尚未注意到性别解放与政治话语的互动和交织等复杂内涵。本文拟在还原舆论视野中“娜拉事件”的基础上，比较王光珍在“他者”言说中的形象建构，一方面，分析其在性别解放进程中所遭遇的失业、失家、失誉等困境及背后深层次的原因；另一方面，探讨国族话语的渗入，以及《娜拉》公演背后蕴藏着的国共两党争夺国统区文艺话语权、重塑女性角色观念等更为隐秘的因素。
磨风艺社“三八节”再演《娜拉》的广告
资料来源：《新民报》1935年3月7日。
一、媒体炒作：“娜拉事件”的一波三折
1935年元旦，由“中国左翼戏剧家联盟”上海总盟盟员、中共党员章泯导演的《娜拉》在南京陶陶大剧院拉开了帷幕。该剧由南京分盟的吕复、舒强、水华分别饰演赫尔茂、柯克洛和南陔医生[10](P446)，兴中门小学女教师王光珍扮演女主角“娜拉”，东方中学的周芬、南京女中的常绍珍、汇文女中的李世坤三位女中学生出演莎文、爱兰和乳娘各角色[11](PP45-53)，得到了观众的热烈喝彩。如有评论者赞叹道，此为“一九三五年南京艺术界的第一个sensation”[12](PP54-55)。然而，公演前夕，王光珍意外地接到了校长马式武的解聘书[13]，其他三位女同学也遭到了开除或斥责的处分[11](PP45-53)。公演结束后，磨风艺社向各校提出抗议，赴南京各报馆请求声援。其中，《新民报》《朝报》等媒体闻悉借此炒作，成为各界“笔战”的主要阵地。
2月3日，《新民报》刊登了一篇署名为“娜拉”的“自白书”，叙述了王光珍平时尽心尽职的教育表现、参演《娜拉》前后兼顾教育与演剧双重任务的努力、对因演话剧而遭校长解聘的抗议，以及继续献身话剧教育运动的雄心壮志：
……我总是虚心的学习，尽我所有的力量，来忠心我的职务……在去年十二月里……（我）被派演《娜拉》这角色……当时我向社里郑重提出条件，就是不旷课、不请假……在排演《娜拉》的期间，我仍然安心地在学校任教，课本仍然是按时批改，并且没有请过假，这也是铁一般的事实……
在不久之后，学校方面知道我演剧的事了，就有人偷偷的告诉我说“你不要演戏，如果校长知道，恐怕下半年的职业发生问题”……我想决不会有这样的事的，于是我也就本着一个教育的良心的驱使，依然热情地来干我的理想工作——戏剧。
十二月二十九日那天，马校长忽然发表了辞退我的话，革我的职了……指出我教育成绩在丙等的考语，再加“不努力”三个字……所谓“欲加之罪何患无辞”罢了……
虽然，我失业了，我被许多恶劣的环境包围着，但是我的意志，已经加倍坚强起来……我将永远地在戏剧舞台上及人生的舞台上学习，永远忠实于艺术……[14]
从表面上看，“自白书”彰显了以新闻媒体为发声平台的自主性，努力避免在舆论炒作中陷入被揣测、被扭曲的困局，并尝试引导论说的方向。随后，《大晚报》《女青年月刊》《戏周刊》等报纸杂志相继转载了这封“自白书”，并默认此为王光珍所撰写和投稿的信函③。许慧琦在相关研究中也直接采用了这一说法，并以此作为论述王光珍与性别解放话语之关系的立论基础[15](P268)。然而，这篇洋洋洒洒的“自白书”并非王光珍本人所作，而是磨风艺社为争取各方的声援，代替王光珍向社会发出的呐喊。该社的负责人吕复和许之乔在回忆中表示，其时为了增加事件的影响力，故借用王光珍之名义在《新民报》上发表了公开信[7](P288)。至于各大报刊未经查实“自白书”的真伪便相继刊登，则体现出新文化媒体对热点新闻炒作的倾向。可见，“自白书”实为磨风艺社策划和代言下的产物。
继“自白书”发表后，磨风艺社负责人瞿白音声明，话剧是社会教育的重要手段之一，而南京“居然出了这种怪事，真是新都教育界的耻辱”，呼吁社会局和教育部严密调查、主持公道，并质问称，既然交通部次长可公开演戏，为何小学教员却因演剧而遭解聘[7](PP277-293)？与此同时，南京文艺界、教育界、话剧界及政界迅速发表了声援王光珍的文章，仅《新民报》报馆每天收到的相关稿件便“以数十件计”[16]。在此压力下，2月4日、5日，马校长先后致函《新民报》，要求对“娜拉”及各界的“不实”之词进行更正：
（一）王光珍去职，系聘约期满……并非中途革职可比。至续聘与否完全依据平日成绩，决非因演剧而被辞退。（二）敝校通知更聘教员，系在廿三年十二月二十八日……（三）王女士演剧……敝校同人事前完全不知……直至二月三日阅华报载娜拉等情，方知王女士曾演剧也。敝校通知更聘在前，而王女士演剧在后，可见王女士去职决非为演剧，其理甚明。（四）演剧……非惟无损人格，并可藉以练习发表能力。敝校学生每次开恳亲会或月会时，曾于歌舞及话剧均有所表演，即校外亦有时参加……（五）鄙人亦曾排演《英雄与美人》及《可怜闺里月》等话剧……[17][18]
马校长一方面强调学校对王光珍的解聘与演剧实无关联，而是基于教学考核未达标准、不予续聘的例行公事，另一方面声明学校和本人皆大力支持话剧运动，不存在故意为难参演话剧的王光珍之嫌。从表面上看，马校长纯属按章办事，然而若细究之，作为教育家和话剧爱好者的马校长，断言对本校教员参演《娜拉》毫不知情，又称毕业于师范学校的王光珍未能达到该校的教学要求，难免令人生疑。故而，马校长的声辩书发表后，同情王光珍者围绕“王光珍是否因演剧而被解聘”“王光珍能否胜任教职”两大焦点问题展开了批判。
任何话剧的公演皆需提前排练，如卜少夫指出，“戏剧如果搬上了舞台，其先期的排演与准备，至少非半月之前不可”[19]。然而，马校长在王光珍参演《娜拉》之后，方做出解聘的决定，故其所持的“解聘在前，演剧在后”辩词与事实不符。据侯鸣皋调查，1934年12月25日，南京市各报刊便刊登了关于《娜拉》公演的广告[20]。实际上，热心话剧的马校长于12月28日向王光珍发出解聘书时，早已获知王光珍参演《娜拉》的消息，因此马校长所称“事前完全不知”乃为掩盖演剧为解聘原因的辩护之词。王光珍与三位参演《娜拉》的女中学生同时遭到各校处分，也证明了其被解聘与演剧之间确实存在关联。对此，林伍深感怀疑，认为若非四校校长联合蓄谋为之，天下哪有“这样凑巧的事”[21]？况且，王光珍曾接受过南京中学高中部师范科的教学训练，取得了全校第九名的突出成绩，并已通过南京市社会局的师资审核，在兴中门小学担任一年级的教务，可谓绰绰有余[22](PP3-4)。故而，教学能力未能达标并不能成为马校长解聘王光珍的真实理由。对此，青波反问道，若成绩优异的王光珍尚且遭到解聘，则兴中门小学的各教学部门均将受到质疑[23]。为进一步揭穿马校长的谎言，孙德中建议社会局重检王光珍的教学成绩，以免其“横遭牺牲”[24]。
舆论对“娜拉事件”的声援，一时间呈现出铺天盖地之势。有人观察称，“日来南京各报……连篇累牍，展开讨论，见仁见智，直闹得满城风雨，几乎把这桩事看得比国贼出卖了中国都郑重”[25]。面对喧嚣的声讨，马校长仅发表了申辩书后便缄默不言。对此，侯鸣皋嘲讽道，马校长已“黔驴技穷，窘态毕露。他一切的鬼蜮技俩，无非想掩饰他的错误，但是愈声明愈糟，真所谓青竹搅粪缸，愈搅愈臭了”[20]。
二、失业、失家、失誉：“娜拉”与20世纪30年代女性的集体性困境
从表面上看，在舆论炒作的推动下，磨风艺社取得了胜利。然而，王光珍在获得“戏剧运动前进的牺牲者”“女性解放运动的典型代表”等殊荣的背后[26](P8)，却遭到了来自学校、政府、家庭、社会舆论的排挤、敷衍、禁锢、指摘，不仅陷入了失业、失家和失誉的多重困境，而且无法为自身“言说”，仅能被动地接受各界纷繁的“代言”。事实上，王光珍的遭遇实为当时女性所面临集体性困境的缩影，内中折射出了自“五四”至20世纪30年代女性与家庭观念的变迁，亦展现了女性角色、权力、地位的变动。
（一）王光珍的“失业”难题
兴中门小学的教员与校长站在同一阵营，建起了一道孤立王光珍的联合阵线。在校长发表声辩书的同一天，教员们向《新民报》寄送了一封联名信，并声称发表此函实出于良心驱使：
……近闻贵刊刊载“娜拉”因演剧革职一事，不胜骇异。缘“娜拉”此次排演该剧，在此前绝未向同人道及，即其每晚进城排演，亦疑其因事回家，绝不知其为排演而离校。故更聘原因决非为演剧问题。事实俱在，尽可查询……此项声明，敢以人格担保，纯系良心主张，绝非受任何情面之利用。惟恐社会不明真象，特此郑重声明[27]。
随后，王家恩（王光珍的同学、工作介绍人、同事）又以个人名义致函《新民报》，一方面声称王光珍“未刊过自白书”和“未闻悉报刊相关报道”，另一方面记录了陆稼美（王光珍的同事兼好友）与王父的对话，力证校长事先对王光珍演剧一事并不知情：
至二月四日，恩与王女士打电话之情形如下。（恩）：今日曾阅本京各报么？今日各报登载关于你的消息很多，大意说因为你出演《娜拉》而被学校革职，不知你看见没有？（珍）：家中所订都是上海报，绝无本京报纸，故这个消息完全不知。（恩）：此项消息，究系何人传出？（珍）：奇怪得很，我不知道。（恩）：此项消息既非你传出，你愿意更正么？（珍）：等我将各报买来看看再定……迨陆女士（注：教员陆稼美）至王女士家中，乃父云：光珍已外出。女士遂与乃父略谈如下。（乃父）：光珍被辞原因，究竟如何？（陆）辞退原因，校长并未宣布，但校长并不知道她演剧的事……[28]
事实上，马式武是以南京市教育局科员的身份出任了南京最早的官办小学之一——兴中门小学校长这一职位。对于教员们而言，以保护校长的姿态，努力消解王光珍演剧与被解聘的联系，表面上是为了削弱控诉马校长的舆论力量，但内中隐藏的是“推卸责任”和“受校长胁迫”的深意。1932年，马校长出版了《南京兴市立中门小学概况》一书，要求全体教员“藉资惕励”，切忌“精神散漫”，成为规范教员行为举止的标杆[29]。然而，作为仅有半年执教经历的王光珍，在中学时期便接受了“左翼”思想，特别是参演《娜拉》违反了该校的规章与制度[22](PP2-7)。对此，作为王光珍的介绍人、保证人王家恩，面对王光珍的“叛逆”之举，选择以发表公开信的方式申明支持马校长的立场，实为避免遭其连累。故而，对于其与陆稼美受马校长所托，强迫王光珍在校方所拟的“自白书更正启事”上签字这一事实，成为王家恩不得不隐藏的秘密④。与此相似的是，其他教员尽管知晓王光珍在排演期间，每晚奔波在校园与剧社之间，且因多次在夜里背诵剧本、在梦里念台词而被同事唤醒等情状，但却一致表明完全不知晓其演剧的态度，亦是出于对马校长管理教员规则的忌惮，以免同王光珍一道遭遇失业的厄运[23]。
马校长做出解聘王光珍的决定并非出于对新文化及话剧运动的反对，他亦是话剧的推崇者和实践者，如在求学期间曾参演过《英雄与美人》《可怜闺里月》等话剧，且在兴中门小学大力倡导话剧演出[18]。至于马校长与王光珍产生矛盾与对立的真实原因，一方面是深夜归校以及在剧场上抛头露面等行为，违背了该校要求教员“安于职守”“得体大方”的训诫[29]，另一方面缘于剧中的装扮与南京国民政府对于女性在衣着、发型、举止等方面的整饬背道而驰。1935年前后，南京市政府多次颁发文件，取缔舞片、广告、文字中包含有香艳肉感和隐晦不堪等内容，严禁女性烫发，以正道德风气[30][31]。而王光珍身着开放的西洋服饰、身披卷发出演《娜拉》，明显偏离了政府整顿女界风气的取向⑤。如一评论者道出了这一实质：“你看她（演娜拉照片）头发烫得蓬松松地，穿着袖子不掩半臂的西装，走起路来一定会扭扭捏捏地显出‘臀波乳浪’来，现今三令五申不许小学女教员和姨太太一样装扮的年头儿……这是何等地不‘风化’啊！”[32]可见，马校长实为南京国民政府理念的践行者，这也决定了南京国民政府、马校长、教员三者最终在解聘王光珍这一问题上站在了同一战线。
如是，马校长对于王光珍的解聘最终获得了政府的默认和配合。2月5日，社会局局长李德心邀请王光珍谈话。期间，李局长询问了王光珍到校任职、离职、收到解聘函、参演《娜拉》的时间，以及解聘函转手人、辞退与演剧是否有关联等信息后，仅表示“明白了”，便以开会为由结束了会谈[13]。随后，交通部次长张道藩亦出面调解，承诺助王光珍复职，允其参加戏剧，且同意磨风艺社重演《娜拉》[7](P289)。然而，尽管未见政府最终对该案的处理措施，但从王光珍后来接受了江宁县黄土镇小学校的聘请，后转战西北、再赴上海、终向影视人转型的履历看，政府官员对王光珍的过问，仅是在舆论压力下勉强开下的“空头支票”[22](PP21-35)。并且，其他三位女学生也未有归校就读的消息。
（二）王光珍的“失家”困境
被学校逼回家庭的王光珍，不仅难以获得谅解，还招致了父亲的严厉责罚。2月6日，《新民报》记者赴王家采访时，王父方得知王光珍的失业是演剧所致，竟勃然大怒：
叩门而入，娜拉之乃父出迎。……记者受其殷勤接待后，即将此时原委，言之甚详。然对其女儿失业，异常愤懑。登时表现极不愉快之色，继发出不欢之言。记者复多方慰藉，其气稍平，但自是不复续谈。其语气中大有对彼女娜拉将用严重制裁……并云娜拉出走已在昨日，先生找其谈话，大可待诸异日……
……曾有邻居谋氏询其家世，据云王系安徽曲阳人……生女三人，娜拉其幼女也。长女王光美，任教徐州，二女王光琅，任徐家巷小学教师，均系毕业中学，品学甚佳。夫妻得此三女工作，以娱晚年……[33]
从上述材料得知，王父支持三个女儿完成了中学学业，并允许她们在社会上自谋生计，实际上并非传统意义上的封建大家长。然而，王光珍参演话剧的行为却难以被父亲见容。据王光珍之女宋昭回忆，王父认为王光珍已沦落为戏子，让家族“丢尽了脸面”，故将其“狠狠地揍了一顿，然后把她锁进了小阁楼，再不许她跨出家门一步”。为实施救援，磨风艺社同仁曾登门邀请王光珍赴上海演出。王父却“把大门一关，站在院子里，大声痛骂瞿白音，愣是把瞿白音给骂走”。此外，家族中的长辈得知此事后，也纷纷劝说王父尽快将王光珍嫁出，声称“只要嫁了人，女孩子的心就定了”。随后，便有“好几个有钱人家的公子”，为目睹王光珍之美貌，争先派媒人登门求婚。为了反抗家庭的包办婚姻，王光珍惟有以绝食相威胁，陷入“既失业又失家”的双重困境[11](PP12-13)。
王父与王光珍之间的冲突，缘于两者在接受“五四新文化”中的倾向性差异。一方面，作为女儿的王光珍，期望通过教育的途径追求人格和经济的独立以及婚姻的自由，成为一位能够主宰自己命运的“新女性”。当时，校园对诸多女性而言，是通向自由与独立的一条路径，王光珍也加入了这股女性外出求学的浪潮。另一方面，对于王父而言，在“五四新文化”思潮的洗礼下，也放松了对女儿身体的束缚，且允许其走出闺阁，进入新式学堂。在放足方面，王父默许、宽容了女儿“偷偷地把裹脚布剪开”，革除封建陋俗对女儿身体的戕害；在求学方面，王父满足了女儿接受新式教育的愿望，特别是对王光珍先后考上南京女子中学和市立南京中学高中部师范科的公费生、又以“女生第一，全校第九名的优异成绩”毕业后、进入兴中门小学任教等突出表现，深感“很有面子”[22](PP2-7)。
然而，在性别解放道路上，王光珍却比父亲走得更远，她曾因在家里阅读新文学和新女性读物，遭到父亲严厉斥责，便偷偷地将书本藏在校园里，以躲过父亲的搜查，后来又逐渐受到“左翼”思想影响，瞒着父亲加入南钟剧团，并参演了《姐姐》等话剧[22](PP5-6)。诚然，王父对于“五四”女性解放话语的接受仅限于教育层面的松动，目的是“把孩子培养成一个为人之师者”，期望女儿成为具有“新教育，旧道德”的女性，但绝非允许其突破当时社会主流的家庭道德观念。因此，当王父认为王光珍的演剧之举已“败坏了家庭的名声”后，则以囚禁和逼婚的方式剥夺女儿的人身自由和婚姻自主权。事实上，王光珍经受家庭的奚落与排挤，与“五四”时期李超的死亡有着相似性的一面，皆难以摆脱封建家族乃至社会伦理观念的牢笼。年仅二十余岁的李超，因外出求学频遭兄长和族长反对，最终在经济和精神双重压力下忧郁而终[34](PP582-591)。可见“五四”时期提出的性别解放与“娜拉出走”这一命题依然沉重。
（三）王光珍的“失誉”尴尬
学校将王光珍逼回了家庭，家庭又将其逼进了社会。家庭的惩戒使得王光珍颇为无助，进入社会场域的王光珍更遭遇了任意指摘，陷入失誉的尴尬境地。有论者批评道，失业本是现今一种“平淡无奇的现象”，若有真才实学，何愁没有立足之地，但王光珍采取“向社会告哀”的方式，恰是暴露了弱者的本质[35]；又有论者讽刺道，王光珍仅是“利用谁爱起哄的心理，以制裁她的‘怨家’某校长”[36]，至于不敢在“自白书”上署真实姓名，不啻深知演剧为“不体面不名誉的事，而处处掩饰”，实难副“娜拉”盛名[37]
王光珍的失誉，一方面缘于磨风艺社将《娜拉》的公演视为抵御“新生活运动”的堡垒，这显然背离了“新贤妻良母”思潮对女性角色的重新规制。既然“娜拉”仍是推动性别解放持续前进的一面旗帜，故而王光珍演出《娜拉》的用意，在于告诫女性“不要迷醉在那享乐的圈子里面”[38]，不要再做“小松鼠”和“不懂事的孩子”，而要发扬“五四”性别话语，与“复古”的文化症候抗争到底[39]。然而，王光珍为“娜拉”代言的努力非但显得疲软无力，反而招致了已对“娜拉”产生反感情绪者强烈的抵制。如一评论者指出，王光珍名誉遭损“表示社会只允许女人株守在闺庭内，不让她们出来尽她们所当尽的义务，只当女人是男人的玩具、附属品，几千年来‘三从四德’的旧礼教的余毒，在中国现社会还是牢不可破的”[40]。另一方面，一些男性知识精英的性别焦虑，使其坚信“回家”才是女性正当的出路，如林语堂指出，回归家庭才是“女子最好、最相宜、最称心的职业”[41]。而“娜拉出走”所引发的女性与家庭传统纽带的断裂，使得他们因家庭中“妻子/母亲”角色的缺失而深感不安。如在同时期以性别为题材的小说文本及现实境遇中，凌叔华书写了女主人公绮霞的丈夫因不满于妻子为了追求理想而外出求学，最终另择新欢的苦闷[42](PP64-78)；令人潸然泪下者，还有《女子月刊》主编黄心勉，既难以承担超负荷的工作，又无力应对繁重的家务，最终积劳成疾的悲剧[43](PP45-95)。从这个意义上而言，王光珍大胆、叛逆、开放的演出姿态，自然难以获得“妇女回家”呼唤者的认同。
女权进步的有限性使得“失誉”后的王光珍也难以获得女界同仁实质性的援助。当王光珍为此表现出“对于都市生活，委实感觉厌烦……所愿者希望在乡村教学，以便饱享自然”的悲观情绪时[44]，“妇女文化促进会”尽管派员亲赴其寓所致以慰问，赞扬其“现身舞台，为妇女运动努力之精神”，但若谈及对王光珍现实处境的关照，却流露了爱莫能助的惋惜[45]。身处“失语”和“被言说”尴尬的王光珍，除了《新民报》刊登和其他报刊转载过一则由磨风艺社代写的“自白书”外，此间并未见其发表过相关的言论。可见，女性自身的“发声”终被压抑与淹没。
事实上，王光珍的悲剧并非一己之遭遇。时人有将“娜拉事件”与1935年初发生的著名影视人阮玲玉因与情人官司缠身而被迫自杀、黎元洪的遗妾黎本危因再嫁而被青岛市政府逐出境外、浙府主席鲁涤平的遗妾沙氏因殉节而获得各报刊的赞赏四大事件相提并论者，指出自“五四”以来，社会在思想方面非但鲜有进步，反呈复古之势，“旧礼教、宗法思想、封建思想不但打不破，反而较前猖獗，较前利害”[40]。正如茅盾所言，王光珍的遭遇折射了该时期女性困境的某种共性，但这“决不是中国的女性太弱，而是因为中国的社会还没替出走后的娜拉准备好‘做一个堂堂的人’的环境”[46](PP140-142)。
然而，《娜拉》的公演，并未因王光珍的“失语”而取消，而是在上海获得了新生。1935年6月，“剧联”领导下的“业余剧人协会”不仅在上海成功地将《娜拉》推上了舞台，更带动了一股公演《娜拉》的热潮，以至1935年获得了“娜拉年”的美誉[8]。事实上，《娜拉》先后经历了遭禁与新生的不同命运，实与南京和上海的政治气候密切相关。其中，上海“华洋杂居”的租界环境，为《娜拉》的演出提供了较为宽松的政治环境，而南京则处于国民政府的直接统治之下，使得“娜拉出走”的历程显得步履蹒跚。
三、“娜拉”的出路：国族话语下的政治博弈
《娜拉》在南京公演的受挫，固然彰显了自“五四”至20世纪30年代女性解放所经历的尴尬与困局，但若细究公演《娜拉》的磨风艺社作为中国共产党领导下的“左翼”剧团这一政治背景，以及1935年前后民族危机的空前严峻，亦可知晓“娜拉事件”远远超出了性别解放这一范畴，而不自觉地染上了政治化的色彩。
（一）《娜拉》公演背后：国共两党对文艺话语权的争夺
磨风艺社隶属于中共领导下的“中国左翼戏剧家联盟”南京分盟。1931年1月，“剧联”在上海成立，宣扬“彻底反帝国主义，反豪绅地主资产阶级的国民党，拥护苏联及中国苏维埃与红军，在白色区域开展工人、学生和农民的演剧运动，兼顾中国电影运动以及建设无产阶级的戏剧理论”[47](PP1-2)，并以“党团”为领导核心，吸收了诸多优秀的戏剧编导、演员以及戏剧理论创作者，成功地在进步戏剧界建立了中共统领的文艺联合战线[48](P41)。除了在上海建立总盟外，“剧联”还于北平、汉口、广州、南京、杭州、南通、天津、太原、济南、青岛、成都、归绥等城市设立了分盟或小组[49](PP40-52)，出版了《戏剧新闻》《戏剧通信》等机关刊物，并通过国外的中共党员，与莫斯科的《国际文学》《莫斯科新闻》、日本的《普罗戏剧》等报刊取得了密切的联系[50](P60)。南京分盟则于1933年8月正式组建，并以磨风艺社和大众剧社为公开剧社[7](PP277-285)。诚然，身处南京国民政府“文艺查禁”最为严格的城市——南京，南京分盟及磨风艺社成为国统区中共对抗南京国民政府“文艺统制”政策的骨干力量。
如是，磨风艺社以王光珍的名义所发表的“自白书”，无异于控诉政府当局摧残“左翼”文艺的宣言：
……为什么干教育的人，头脑会这样的浅薄残酷？为什么社会会这样的守旧，还把戏剧当为无耻的下流的事情？在民国政府三民主义治理下的小学校长会这样的无知？教育和戏剧有什么冲突？为什么小学教员不能演戏？为什么教育家要摧残薄弱的中国戏剧运动？中国剧运何日方有光明之路？……演戏到底是不是正当的活动……
我并不希望仅仅在我个人方面的援助……我所希望的，是从这次事件，可以唤起社会人士的注意，引起有意义的论争，来推进整个的戏剧运动、文化运动[51](PP2-8)。
可见，磨风艺社的目的，是期待通过“娜拉事件”，谋求“左翼”话剧运动的增进，争取“左翼”文艺在首都的生存和发展空间。
对于该社的演出和控诉，南京国民政府的态度经历了从拉拢到镇压的转变。在事件发生之初，政府官员对该社给予了大力的支持。如张道藩一方面将王光珍的遭遇视同为话剧运动做出了“光荣的牺牲和代价”[52](PP45-53)，另一方面指责马校长鄙视和摧残戏剧运动，以及对教育者高尚人格的玷污[53]。中央党部文艺科长张德中也认为，马校长对王光珍解聘，形同“旧社会对于新文化的一种反动”[24]。固然上述政府官员对“娜拉事件”的声援，在客观上为南京分盟的文艺控诉起到了一定推动作用。然究其实质，他们是借此机会拉拢磨风艺社，为实现对南京话剧界的“统制”张本。“娜拉事件”发生后，鉴于磨风艺社名声大噪，张道藩邀请王光珍等参加“春节宴请文艺界”大会，尝试将这一“左翼”剧团纳入国民党政党宣传系统的范畴。对此，该社深为疑虑，但为确保在南京文艺界的生存空间，故改派吕复前往[7](P289)。
诚然，身为新文化人的张道藩与张德中，本与磨风艺社在推动戏剧运动方面存在着某种程度的共识，然而，他们之所以最终选择与南京国民政府一道站到了磨风艺社的对立面，即是基于该社所表现出来的不合作态度，故在“三八节”前夜采取了查禁的行动。2月7日，徐方等五人致函《新民报》，称“娜拉事件”诚为“一九三五年本京一社会问题……要求该社重行公演一次，以享社会人士之爱好戏剧者及未有机缘观看《娜拉》者之谒慕”[54]。故磨风艺社计划在“三八节”再为观众呈现一场精神盛宴，以期将“娜拉事件”的影响力再推向一个高峰[55]。然而，《娜拉》的再度公演却陷入“出师未捷身先死”的困境。3月7日晚上，磨风艺社遭到了国民党特务组织的查封，导演章泯以及瞿白音等正排练的社员纷纷被捕⑥，故不得不于3月8日宣布停止公演，并将组织转向地下[56](PP501-502)。
值得注意的是，南京国民政府4月20日发布了一则瞿白音等被捕社员的“脱党宣言”，宣布成功实现了对磨风艺社及南京分盟的拉拢和整合。一方面否定中共的阶级斗争理论以及中共领导救亡运动的合法性，另一方面声称他们主动接受“三民主义”、归附国民政府的立场：
……最准确之革命理论，则为我先总理精撰之三民主义是焉……乃中国共产党挟其左倾邪说，倡导阶级斗争，分裂民族统一战线，标榜革命之名，行其反革命之实；标榜反帝之名，行其投降帝国主义之丑行……初因……受其蛊惑，参加该党文化工作，误入歧途……蒙中央伏察初衷，不咎既往，允予自新……任叔等誓当出其所学，秉其忠贞，在中国国民党领导之下，努力于三民主义之国民革命及民族文化建设运动……
王任叔、施春瘦（又名施玉）、瞿白音、蒋树强、李希望、王小洛[57]
南京国民政府欲藉“左翼文艺分子”的名义，宣传“三民主义”优于阶级斗争理论、国民党政权胜于中共“赤化组织”的一种政治策略，以期加强对国统区民众的精神洗礼，从而消弭中共文艺宣传的影响，增强统治的合法性[58](PP502-503)。
继之，随着“剧联”将《娜拉》再度公演的计划从南京转向上海，国共两党在文艺上的博弈逐渐向沪转移。1935年6月下旬，张道藩的话剧《摩登夫人》抢先在上海金城大剧院演出，大力宣传“妇女回家”的论调[59]。为与之抗衡，中共吸取了此前各剧社因独立演出而屡遭国民党查封的教训，联合了各大剧团的进步力量，邀请了李伯龙、陈鲤庭、魏鹤龄、瞿白音、吕复等有影响力的戏剧家，组建了一个具有“强大演出阵容”的“业余剧人协会”[60](PP245-250)。随后，该协会特意选择在公演《摩登夫人》的剧场同时推出《娜拉》，取得了轰动一时的效应，并首次在中国话剧舞台上采用了天幕、月亮和乐队伴奏等独特的艺术，这在中共领导下的“左翼”戏剧运动史上具有特殊的意义，即实现了从游击式的小剧团向联合式的大剧场表演的转型，“走上了正规化、职业化的道路”[61](PP224-225)。事实上，作为“剧联”重要团体的磨风艺社，从公开抵制到转向地下、转战上海以及参与随后的改组等系列行动，一方面体现了中共领导下的“左翼”剧团在南京国民政府“文艺统制”政策的夹缝下，为谋取生存空间而努力的因应之策；另一方面，也暗示南京国民政府的“文艺统制”难以对“异己”势力实现有效的控制或清除。
（二）国族话语的渗入：国共两党围绕女性角色重塑的竞逐
国共两党在国统区争夺文艺话语权的政治博弈，伴随着国族话语的渗入，使得“娜拉事件”的背后，还隐含着更为深刻的意蕴，即内中彰显了全面抗战前夕国共两党在女性性别角色调整中呈现出的不同逻辑。“九一八”事变以来，国难的日益严重，迫使“全民皆为民族主人翁”的意识愈发浓郁，并达成了“将包括女性在内的全体国民整合到民族救亡的队伍中来”的共识。然而，关于如何重塑女性角色这一命题，国共两党在策略上却呈现出“要求女性回家”与“动员女性出走”的不同取向。
南京国民政府主张女子应根据两性在生理上的差异，为社会尽不同的职责，故在“新生活运动”中，大力动员女性回归家庭：
……（妇女应）身体力行，方能够使新生活运动普及于社会，普及于家庭。妇女界更应当遵守新生活规律、守规矩、守时间、有礼貌，讲求整齐清洁，生活要简单朴实，戒除一切过去的恶习惯。大家能够实行新生活，才配做一个现代妇女……妇女应从家庭改良为基本的运动……方能达到妇运的目的……[62]
并且，政府当局还要求女性遵守“四维八德”，学习烹饪、缝纫、刺绣、编织等技能，并推广家庭卫生运动和妇女识字运动[63](P299)。
诚然，国难语境下，南京国民政府呼唤“妇女回家”具有一定的合理性：一方面，“五四”时期所倡导的个性、自由、独立、自主等女性解放精神，进入20世纪30年代后，逐渐显得并非迫在眉睫，因其在一定程度上离析了国与家的凝聚力，不符合国民合力抵御外侮的时代要求。与之相反的是，服从、团结等集体主义理念则被视为更为重要的品质；另一方面，“五四”以来“摩登女性”的风行，违背了传统社会以及战争年代所需求的简朴、坚韧的精神。而“新生活运动”将家庭视为改造国家的起点，以及振兴国族的场域，并赋予了女性改良家庭之使命这一设想，在客观层面上为增强“家”与“国”之间的纽带、整合全体国民的力量，提供了一条可能的路径[64](PP134-136)。
然而，在中共看来，抗日救亡是全民族的共同使命，不应存在性别的畛域，认为“妇女回家”的论调，不仅是对“五四”精神的背离，更与民族救亡的迫切任务不相适宜。故而，中共鲜明地高举自二大以来的妇女解放旗帜[65](PP56-57)，通过上演《娜拉》等文艺形式，捍卫“五四”性别话语。实际上，中共动员女性继续走出家庭，投身社会建设，是期以将女性解放纳入社会改造和民族救亡的浪潮之中，改造当前的社会经济制度，建设真正自由平等的社会[66](PP104-120)。随着全民族抗战的爆发，国族话语凸显，女性在家庭中从事卫生健康等方面的渐进改良，终究显得不合时宜。相反，中共所倡导的动员女性参与民族国家救亡这一性别解放路径，更切合时代语境的内在需要。
只是，王光珍却不幸地被卷入“娜拉事件”的漩涡，且被当局者以其与“左翼”文艺组织有牵连为借口，排挤出“党国”体制下的校园舞台[22](P13)。由此可见，“娜拉事件”的风波伴随着20世纪30年代性别解放面临的新困境而兴起，然而，国共两党在文艺政策话语权方面的争夺，则使得性别问题呈现出政治化倾向。而由于国族救亡语境的主导力量，抗战前夜国共两党对于女性角色的重塑，又使得“娜拉事件”再度回到性别解放这一原初命题。故而，在“娜拉事件”中间，演绎了性别解放与政治话语的双重变奏。
四、结语
1935年前后，伴随着“新生活运动”的开展，“妇女回家”论调的弥漫使得“新贤妻良母”角色的重塑渐有取代“五四新女性”的趋向。为了将性别解放再度推向新的高潮，中共领导下的“中国左翼戏剧家联盟”南京分盟的公开剧团磨风艺社，以对政府当局“反叛性”的姿态，在南京公演《娜拉》，高举“五四”时期“娜拉精神”的旗帜。然而，出演《娜拉》的女主角王光珍，先后遭遇了学校的解聘、家庭的惩戒以及社会的指摘，陷入失业、失家、失誉的困境。内中缘由，既有传统家族制度及道德伦理的束缚，也与部分男性知识精英的性别焦虑不无关联。至于公演《娜拉》策动者的磨风艺社，最终被当局者以与“左翼”有涉为由将其查禁，不仅反映了国共围绕国统区文艺话语权展开政治博弈，也是全面抗战前夜两党在女性角色重塑层面存在理念分歧的产物。在这段丰富而充满张力的史事中间，媒体炒作、女性解放、政党博弈以及国族话语等多元而复杂的内涵交织且纠缠其间，使得性别解放与政治话语的双重变奏演绎了属于“娜拉事件”精彩纷呈的独特记忆。
若将视野投向“娜拉事件”风波后的王光珍，则可发现其在自我反省中继续探索着性别解放的出路。经历了乡下短暂的归隐，1935年底王光珍离开南京转投西北影业公司，1936年与中共党员宋之的结为连理，正式加入“剧联”上海总盟⑦，并改名为王苹，从而开启了戏剧、影视职业化的文艺生涯[22](PP22-26)。全面抗战爆发后，王苹奔走于重庆、香港、昆明各地参演戏剧，并得到了毛泽东、周恩来等党的最高领袖的褒扬和接见，逐渐从一个具有朦胧性别解放意识的女教师，成长为一位接受中共领导的女性文艺骨干[22](PP36-70)。1949年以后，王苹先后进入东北电影制作厂、总政文化部电影处、八一电影制片厂工作，并导演了大型音乐舞蹈史诗《东方红》等经典剧目，践行了一名社会主义新人、文艺旗手的光荣使命[22](PP235-236)。时过境迁，尽管一度风靡旧都南京的“娜拉”王光珍逐渐淡出了公众的视野，然而作为新中国第一位“女导演”的“王苹”成为文艺界一颗冉冉升起的新星。
进而言之，在近代中国性别解放历程中，代表“五四”精神符号的“娜拉”，作为家庭反叛者的形象，以性别启蒙者的姿态，曾激励过无数女性追求自我觉醒，并承载了民族的寓言。然而，随着国族话语成为时代的主潮，女性启蒙的任务在救亡这一使命的感召下，显得并非那么迫切，故而“娜拉”这一符号所代表的最原初的内涵也渐趋被消解。在这个意义上，为“娜拉”重新代言的王光珍，在20世纪30年代坚守“五四”性别话语的努力与实践，以失败收场。诚然，五四“娜拉精神”的重提，已无法应对国族语境下对女性解放所提出的新命题，而女性、英雄与家国三者的结合，实为抗战建国与民族复兴时代对于女性切实的呼唤和期许。“左翼革命”的动员符号激励着“娜拉”们与无产阶级大众相结合，以在“革命之家”中寻找新的价值认同，并将其视为改变“娜拉”命运的基础。实际上，“娜拉事件”受挫后的王光珍，向“左翼”及中共党组织的靠拢，不仅完成了从“五四新女性”向“民族女英雄”形象的转变，而且演绎了“中国式娜拉”从“出走”到“革命”这一性别解放路径的脉络。这种独特的人生书写，既呈现出了与革命道路之间某种同构性，而且这种性别解放与民族解放的合一，也隐喻了现代中国的性别文化与政治实践。
注释：略
[参考文献] 略
作者简介：蔡洁（1990-），女，中央民族大学历史文化学院2014级硕士研究生。研究方向：现代妇女与儿童史、近现代边疆民族史。
本文选自《妇女研究论丛》2017年第1期第89-100页。